<...>
За короткий срок национальный кинематограф стал заметным явлением мирового киноискусства. <...> именно в поисках стиля, киноязыка, драматургии, всех компонентов кинокультуры сформировалось такое явление, как школа кыргызского кино. <...>
1960-е – 1970-е <...> Те же задачи у Таштана Эрматова в документальном фильме «Мурас» (1969, реж. Толомуш Океев). К своему кинодебюту композитор пришел с собственным стилем — это эпикодраматический симфонизм при безусловной национальной достоверности. <...> В фильме-монологе «Мурас» («Наследие») запоминаются симфоническая тема гор, вокализ сопрано с хором в теме Иссык-Куля. Средства музыкальной выразительности и драматургии, апробированные в картинах Таштана Эрматова, прочно вошли в «арсенал» кыргызского кино. <...> Достижения кыргызского кино 1960-х закреплены в картине Толомуша Океева «Небо нашего детства» (1967, комп. Таштан Эрматов, «Кыргызфильм») [ред. — по данным «Большой российской энциклопедии», 1966 г.: в этом году Толомуш Океев защитил фильм как диплом Высших курсов] — фильме-раздумье о необратимости вторжения нового в традиции предков, бережном отношении как к земле отцов. <...> Эта тема раскрывается молодыми кинематографистами в жанре драмы, решенной в новом для кыргызского кино пластико-изобразительном ключе, что нашло продолжение в музыкальной партитуре фильма.
«Для меня при создании киномузыки изображение играет ведущую роль, — говорил Таштан Эрматов. — Возникает нечто вроде соревнования» <...>. Музыка в фильме многофункциональна: характеризует быт, природную среду, эмоциональную атмосферу действия, формирует темпоритм картины, а в узловых эпизодах модулирует от частного, конкретного к символическому. <...> Центральный музыкальный тезис — тема гор (определение композитора), величественная и суровая — характеризует и поколение «отцов». <...> Старый беркут, которому Бакай дарит свободу, покидая жайлоо, с трудом летит вслед за хозяином. Эта пронзительная музыка не случайно повторена в эпизоде прощания Бакая с сыном. В финале длинный план удаляющегося каравана сопровождается лейттемой в тембровом изложении оркестра, мужского хора и комуза соло (исполняет автор). <...>
В 1970-е годы четко определились два метода: экранный синтез с помощью так называемой «конкретной музыки» и автономия (контраст видимого и слышимого). «В фильме должны быть запрограммированы и хорошо сбалансированы самые разнообразные компоненты действия, — считает Толомуш Океев. — В идеале он должен захватывать зрителя, атакуя его с самых разных флангов и самыми разнообразными тактическими средствами» (Толомуш Океев и его фильмы. — Фрунзе, 1985. — С. 20). Музыке здесь отведена роль важного компонента. «Уже с зарождения замысла у меня, как правило, всегда возникают какие-то музыкальные ассоциации, — продолжает Толомуш Океев. — А когда снимаешь, то это музыкальное ощущение не проходит, а обостряется» (там же. — С. 29).
В фильме «Поклонись огню» (1972, реж. Толомуш Океев, комп. Таштан Эрматов, «Кыргызфильм») [ред. — по данным «Большой российской энциклопедии», 1971 г.] музыкальный материал группируется вокруг лейттемы Уркуи, близкой жизнерадостному напеву, и гротескной лейттемы ее оппонентов (в основе сюжета — классовая борьба в период коллективизации на юге Киргизии). Обе темы претерпевают значительные изменения на пути к двойному финалу. В сцене встречи убийцы с матерью Уркуи они звучат в контрапункте, в характере реквиема. В финальной сцене тема Уркуи Салиевой переинтонирована в катарсис.
Фильмы «Красное яблоко» (1975, комп. Шандор Каллош, по одноименному рассказу Айтматова), «Золотая осень» (1980, комп. Таштан Эрматов, оба — «Кыргызфильм») сделаны Толомушем Океевым в иной, мягкой манере психологической новеллы. Поэтому наряду с оригинальной музыкой включены образцы классического искусства. <...>
1980-е – 2000-е. Из сундука предков… <...> Беспрецедентно масштабная для кыргызского кино двухсерийная эпопея «Потомок Белого барса» (1984, реж. Толомуш Океев, комп. Муратбек Бегалиев, «Кыргызфильм») снята по мотивам эпоса «Кожожаш». Перед композитором-дебютантом Муратбеком Бегалиевым стояла задача передать строй романного повествования с его системой метафор, увязать характеристики множества действующих лиц и мест действия. В многотемной организации и полистилистике автору удалось избежать фрагментарности, создать цельное музыкальное полотно и в то же время сохранить динамизм, свойственный современному прочтению эпоса. <...> Фонограмма, вместе с другими компонентами картины, составляет органичное кинопроизведение, удостоенное ряда наград ряда международных кинофестивалей. <...>
Принципу «созвучия» таких кинематографических стихий, как монтаж, цвет, слово и музыка, Толомуш Океев верен и в 2-серийной картине «Миражи любви» (1986, комп. Румиль Вильданов, «Кыргызфильм», «Таджикфильм», «Ганемфильм» — Сирия). Не претендуя на историческую конкретность, фильм воссоздает самый дух эпохи восточного Ренессанса через судьбы гениальных, нередко безымянных художников, зодчих, музыкантов. Жанр фильма-биографии строится на материале разных искусств, среди которых — музыка. Анахронизмы от современных ритмов до европейского барокко (увертюра) образуют несколько эклектичную, но яркую фонограмму «костюмного» фильма. Постановочному размаху отвечает и количественная «избыточность» музыки (в фильме 46 музыкальных номеров). Узбекский композитор Румиль Вильданов много лет успешно сотрудничал в кыргызском кино. «Миражи любви» — его крупнейшая и, как оказалось, последняя работа на «Кыргызфильме». <...>
В 1990-е годы кинематографисты доказывают, что их искусство зависит не от наличия большого метража <...> а от таланта и желания сказать нечто <...>. Отдельно стоят фильмы <...> «Где твой дом, улитка?», реж. Актан Арым Кубат, 1992 <...>. Фильм «Где твой дом, улитка?» снят на одной из первых частных киностудий в Кыргызстане «Келечек», созданной Толомушем Океевым. Любовь юных героев — как солнце, которого «немного в холодной воде». <...>
«Монтаж разных музык» в кино требует от композитора свободного владения всем многообразием жанров и стилей <...>. Но как бы то ни было, автору, создающему музыку для кино, необходимо иметь особое «чувство экрана», знание природы кинематографа, а оно достаточно жестко эксплуатирует композиторские данные. «В подавляющем большинстве случаев решает не самоценность музыки как таковой, а ее соответствие замыслу режиссера. Музыка подходит. Режиссер доволен. Фильм состоялся» <...>.
Лузанова Е. С. Музыка в отечественном кинематографе. Тенденции развития // Литературный портал «Литература.kg». — URL: https://web.archive.org/web/20141017205006/http://literatura.kg/articles/?aid=324 (дата обращения: 29.09.2026).