В воспоминаниях о Чехове встречается такой эпизод: артистка Художественного театра Муратова, исполнявшая роль Шарлотты в «Вишневом саде», обратилась к Чехову с просьбой разрешить ей играть Шарлотту с короткой мальчишеской прической. Эксцентричность этого образа показалась ей, видимо, недостаточной, и она решила еще больше заострить его. Выслушав актрису, Чехов со свойственной ему деликатностью ответил: «Можно» и, помолчав, добавил ласково, но твердо:
— Только не нужно.
Это чеховское «не нужно» невольно приходит на ум, когда смотришь новый цветной художественный фильм «Анна на шее», поставленный по одному из самых зрелых и мудрых рассказов Чехова.
Есть в этом рассказе такая сцена. Молодая, красивая женщина приезжает со стариком-мужем, глубоко ей ненавистным, на бал в дворянское собрание. Скупо и выразительно описан ее первый вальс, ее блистательный успех на балу: «Громадный офицер в эполетах... точно из-под земли вырос и пригласил на вальс, и она отлетела от мужа, и ей уж казалось, будто она плыла на парусной лодке, в сильную бурю, а муж остался далеко на берегу...».
Теперь вместо этой поэтичной сцены, где тонко передано ощущение женщины, впервые почувствовавшей себя счастливой и независимой, свободной от гнетущей власти мужа, представим, что на балу вокруг молодой женщины вертятся два опереточных франта, повсюду гоняются за ней, бесцеремонно расталкивая других дам. Быть может, все это смешно, но только совсем не нужно, потому что это не Чехов, а скорее фарс, оперетта. И невольно становится неловко за эту неумно придуманную пустую суету. Она портит, огрубляет созданную Чеховым картину, низводит ее до мелкого анекдота.
Экранизация или инсценировка литературного произведения всегда трудна, потому что всякое переложение для театра или кино должно быть актом творчества, и творчества талантливого. К сожалению, экранизация «Анны на шее» не принадлежит к числу таких удач. В ней огорчает отсутствие вкуса, опасная легкость в обращении с материалом, чужеродная Чехову назойливая пышность постановки.
Правда, глядя на экран, не раз отдаешь должное профессиональному мастерству постановщика И. Анненского и оператора Г. Рейсгофа, снявшего картину в ярких, красочных тонах. Заслуживает похвалы талантливая игра А. Сашина-Никольского в роли обедневшего, спившегося учителя Петра Леонтьевича. Блестяще играет А. Вертинский — князя. Хорош В. Владиславский — Модест Алексеевич. Есть обаяние юности у А. Ларионовой, исполняющей роль Анны, хотя в фильме показана, главным образом, внешность Анны, нет углубленного раскрытия ее душевного мира.
И все же, не умаляя и не зачеркивая некоторых бесспорных достоинств новой кинокартины, нужно сказать, что она не удалась в самом главном. И. Анненский (а в этом фильме он выступает и как сценарист, и как постановщик), переводя рассказ Чехова на язык кинематографа, не сумел передать глубокий смысл произведения, передать теми особыми художественными средствами, которые составляют принадлежность чеховского таланта, по-своему, по-чеховски волнуют ум и сердце.
Ведь ради чего написана Чеховым эта маленькая грустная повесть? Что волновало в ней художника? Драматическая судьба бедного учителя, его малолетних сыновей-гимназистов и молоденькой дочери, выданной замуж за богатого старого чиновника. История Анны и ее шумного успеха в «свете» — это история растления человеческой души. Только так Анна может приобрести независимость, власть над скрягой-мужем, забыть свое горькое унижение. И в этом — драматизм ее судьбы, печальной, несмотря на достигнутое благополучие.
А что увидел в рассказе Чехова постановщик? Возможность эффектно, с блеском показать на экране балы, катания на тройках, цыган — вихрь свтеских развлечений, вскруживших голову Анне.
Чехов, например, начинает рассказ просто и сильно: после венчания молодых без всякого торжества провожают на вокзал. Уже пьяный отец Анны тянется к вагонному окну, хочет ей что-то сказать, сыновья-гимназисты дергают его сзади за фрак и шепчут сконфуженно:
— Папочка, будет... Папочка, не надо...
А когда поезд трогается, отец бежит по перрону, расплескивая из бокала вино, и лицо у него — доброе, жалкое, виноватое.
Молодые остаются в купе одни, и Анне страшно и гадко наедине с мужем...
Трудно найти более благодарное, кинематографически-выразительное начало. Здесь сразу завязывается драматический узел рассказа. Вместо этого сценарист вначале описывает бал в дворянском собрании, шутовские выходки богача Артынова, его веселую поездку по городу в дамской компании. И все это без всякой внутренней необходимости, явно в ущерб замыслу произведения. Зато в фильме открывается возможность показать два бала, а не один, как у Чехова, и не провинциальных, а по-столичному великолепных. По той же причине молодые после венчания отправляются на богомолье в карете, а не так, как в рассказе, — по железной дороге. Артынов на благотворительном базаре выкладывает не сотню, не три, а сразу тысячу рублей. Квартира Модеста Алексеевича сияет в «серебре и злате». И за всей этой нарядной мишурой, шелком, картинностью поз, которые по воле режиссера принимает исполнительница роли Анны — А. Ларионова, пропал, потерялся драматический конфликт рассказа, исчез сложный и тонкий чеховский подтекст. Ведь белка, вертящаяся в колесе, на которой не раз фиксирует внимание зрителей режиссер, не более чем наивная символика, потому что никакого драматического происшествия в фильме нет. И глядя на экран, где мелькает смеющаяся, красивая, нарядная Анна, зритель отнюдь не собирается печалиться о ее судьбе.
В фильме нет художественного единства. В нем эклектически сочетаются различные приемы. Когда Модест Алексеевич, опьяненный встречей с князем, восклицает, обращаясь к лакею: «Кто я был до сих пор? Ничтожество, нуль, соринка! А теперь тово... ха... судьбы человеческие за вихор возьмем», — как тут не вспомнить гоголевского городничего и как не подивиться при этом чисто купецкому языку Модеста Алексеевича. А ведь это говорит не какой-нибудь приказчик из комедии Островского. Когда тот же Модест Алексеевич, получив из рук князя орден Анны, почтительно пятится назад, спиной открывая дверь, — одну, потом другую — это от Щедрина. А когда Анна, слушая раздающуюся под ее окном песню «Коробейники» срывает с себя браслет, кольца, серьги, решившись бежать от мужа, когда она красиво страдая у окна, поет, наигрывая на гитаре, то это уже вовсе «жестокий романс», мелодрама.
Из других, совсем не чеховских фильмов и пьес пришел в эту картину М. Жаров. Мы уже не раз видели его в ролях таких вот веселых, красивых богачей, «неотразимых» в обращении с женщинами. Но ведь те немногие черточки, которыми охарактеризован в рассказе Чехова Артынов — полный, страдающий астмой мужчина, рисуют совсем другой внешний образ.
Всякая удачная инсценировка литературного произведения, конечно, должна передать дух и обаяние оригинала, и в то же время самый оригинал, заново рассказанный языком театра и кино, как бы рождается вторично, обретает новое, вполне самостоятельное существование. В фильме «Анна на шее» могут привлечь красиво снятые танцы, балы, пышные наряды, умело использованные опытным режиссером возможности цветного кинематографа. Но для этого незачем было обращаться к Чехову.
Галанов Б. Можно, но не нужно // Литературная газета. 1954. № 60.