Актуальность обращения к исследованию экзистенциала тишины в музыке обусловлена тем, что к экзистенциальному осмыслению бытия, выявлению его сущности и значимости для человеческой личности, проживающей процесс непрерывного становления, обращаются многие философски мыслящие композиторы второй половины ХХ — начала XXI в. Одним из таких композиторов является В. Сильвестров. Его художественное творчество раскрывает экзистенциал тишины во всей сложности бытийных смыслов, при этом акцент в его музыке делается на воплощение тишины как сакрального явления, это отличает произведения В. Сильвестрова от ряда других творческих исканий современных композиторов.
Поэтому мы предлагаем анализ того, что такое экзистенциалы и экзистенциал тишины, в качестве инструмента для понимания творчества композитора В. Сильвестрова. Экзистенциалы выступают конкретными модусами бытия на уровне экзистенции. Как замена термина «категория», экзистенциал появляется у Мартина Хайдеггера, который не соотносил с ней экзистенциал, поскольку экзистенциалы имеют более сложную психокогнитивную природу. В экзистенциалах синтезируются чувственные, рациональные и волевые конституанты бытия индивидов, а в категориях в рациональной, эксплицитной форме отражается мир вещей. Экзистенциалы не являются феноменами и не используются в качестве понятий, так как они необходимы для анализа онтологических систем, произрастающих из экзистенции.
В трудах А. С. Гагарина мы находим следующие свойства экзистенциалов: изначальная предикатность, некатегориальность, не-структурованность, не-иерархичность, антиномичность, оппозиция объективистскому детерминизму, также можно добавить безобъектность, отсутствие предмета; напряжение пограничных ситуаций, субъективность, временность, ценностно-ориентированное значение и т. д.
Различные экзистенциалы могут иметь сходные основания, при этом являясь противоположными, в этом проявляется антиномичность проявлений экзистенциально-онтологических состояний. Развитие теории экзистенциалов в трудах А. С. Гагарина, Р. А. Бурханова и др., а также в философии тишины и молчания у М. Хайдеггера, М. Эпштейна, В. Бибихина, М. Логиновой пришло к тому, что следует отличать экзистенциалы тишины и молчания. Экзистенциал тишины связан с Ничто, Началом и истиной, Бытием и его непрерывным становлением.
Тишина — это мир, застывший в молчании. Озвученный мир — это мир непрерывного движения, сопровождаемого звуком. Тишина является феноменом онтологическим (это характеристика бытия, времени и движения), а молчание — антропологическим (это характеристика языка и человека, мышления). В искусстве, являясь экзистенциально-онтологическими основаниями художественного творчества, тишина и молчание выступают не как феномены, а как темы, способствующие самораскрытию бытия в художественном произведении. Тишина, музыка, композиции Валентина Сильвестрова рождаются из Ничто.
Композитор сам определяет появление композиций из Ничто: «творческий процесс как бы состоит из противоборства двух противников — сделанности и некоторого недоумения, неопределенности...», «про свои композиции я помню, что не знаю, как они начинаются... начало словно скрыто от сознания... ты не в состоянии осознать, когда „ничто“ делается „чем-то“». Ничто соответствует пустоте, из которой не только Сильвестров, но и многие философы (М. Фуко, Ж. Делез) образуют тишину. В буддизме пустота имеет основополагающее значение, это шуньята — пустота, отсутствие постоянства. Через пустоту-тишину проявляется то, что не может быть выражено речью. Для Мартина Хайдеггера пустота отождествляется с Ничто. В буддизме отрицаемое трудноопределяемо, так как пустота является отсутствием, что не всегда может быть определено как Ничто. В буддизме отсутствие ответа тоже ответ, точнее 187 один из вариантов ответа, а молчание свидетельствует о невозможности выразить словами смысл. Если рассматривать Ничто: Ничто как пустота, Ничто как противоположность сущего, Ничто как небытие, то его статус в буддизме — статус абсолютный, статус тишины, молчания и присутствия. Тишина в работах Валентина Сильвестрова носит сакральный характер.
Сильвестров приходит к сакральному через самопознание, он «стремится „вернуться к себе“ из сакральной реальности, то есть взглянуть на себя через призму высокой Духовности». Яркой иллюстрацией данной мысли выступают «Тихие песни» для фортепиано и баритона на стихи Е. Баратынского, С. Есенина, В. Жуковского Дж. Китса, М. Лермонтова, О. Мандельштама, А. Пушкина, Ф. Тютчева, Т. Шевченко, П. Б. Шелли. В названиях некоторых стихотворений обнаруживаются созерцательность, спокойствие («Белеет парус одинокий», «Горные вершины», «Несказанное, синее, нежное», «Шуберт на воде»), отношение к природе («Зимняя дорога», «Несказанное, синее, нежное», «Зимний вечер», «Когда волнуется желтеющая нива», «Были бури, непогоды», «Унылая пора, очей очарованье!»), печаль («Я скажу тебе с последней прямотой», «Осенняя песня», «Топи да болота...», «Выхожу один я на дорогу», «Болящий дух врачует песнопенье», «Несказанное, синее, нежное», «Я не знаю, с каких пор», «О милых спутниках», «Я встретил вас», «Унылая пора, очей очарованье!»). Стоит отметить, что многие названия песен — первые строчки стихотворений. Приходя к тишине через приглушенное слово, ведь весь цикл исполняется вполголоса — sotto voce, а не через безмолвие, Сильвестров озвучивает сакральные слова Творца. «По мысли Сильвестрова, путь „обратного преодоления слова“ приводит к тишине как „оставлению всякого умственного действия“, прорыву к смыслу, очищенному от искажений, ибо в христианском миросозерцании Божественное молчание онтологически предшествует слову».
Сакральный смысл тишины в «Тихих песнях» носит конкретный музыкальный характер, когда композитор использует ее в знаках музыки и текста и возводит ее до уровня духовного постижения. «...Сильвестров рассматривает тишину как знак осязания профанной реальности, провоцируя тем самым процесс самопознания („вслушивания в самого себя“). Таким образом, сакральный смысл тишины в „Тихих песнях“ может быть воспринят как авторский жест, посылаемый из профанной в сакральную реальность...». В. Мартынов понимает тишину через молчание, для него молчание выступает онтологическим основанием, молчаливым созерцанием Абсолюта, а не антропологическим феноменом, который сопровождает внутренняя речь. Тишина, в отличие от молчания, имеет естественную природу. В тишине обнаруживаются бытийные основания, проявление бытия, наряду с Ничто. Отличие тишины от молчания состоит в том, что тишина выступает как воплощение бытия, а молчание — как одно из воплощений языка, звука, речи.
Молчание — феномен культуры, человеческой речи, оно имеет социокультурную природу и проявляется только в отсутствие разговора. Существует несколько взглядов на сакральное и профанное в тишине и музыке. Один из них принадлежит Владимиру Мартынову. Как пишет И. А. Бродова, «начальным этапом в формировании сакральной реальности... Владимира Мартынова можно считать момент установления важнейшей причины духовного кризиса, которую он видит в маргинальности современного сознания, сужающей духовный кругозор... Поясним, что под „новым сакральным пространством“ композитор подразумевает духовную картину мира, выступающую в его понимании как интерпретация концепта единого христианского пространства».
Таким образом, по мысли В. Мартынова, искусство, служащее воплощению Абсолюта, должно противостоять маргинальному миру, в художественных произведениях оно должно стремиться к молчаливому созерцанию Абсолюта, поэтому молчание для Мартынова — «это не какое-то пассивное состояние человека. Это, наоборот, может быть высшая активность человека... Молчание — это как бы зерно сакрального пространства» . Миссия искусства, и в том числе музыки, для В. Мартынова состоит в том, чтобы раскрывать сущность Абсолюта, служить его постижению и воплощению, в этом композитор видит задачу подлинного искусства.
Противопоставляя свои произведения тем музыкальным сочинениям, в которых нет мысли об Абсолюте, В. Мартынов говорит следующее: «Моя музыка — это искусство. В принципе это искусство, которое, я надеюсь, намекает на то, что нечто вот это есть (Абсолют). Она намекает на этот момент молчания (благоговения перед Абсолютом). Всегда. Это сознательно сделано». Музыка трудноуловима в «Тихих песнях», она не перекрывает поэзию, она кажется простой и не теряет своей простоты, даже при вслушивании, открывая свою многогранность. «Настоянная на сокровенности тишина заставляет в себя вслушиваться — не сразу, конечно (потому композитору и потребовалось почти два часа).
Постепенно нарастает чуткость восприятия. Под покровом вариантных повторений „одной песни“ обнаруживается множество деталей, оттенков, смысловых наклонений». Как замечают многие исследователи, концепция тишины Сильвестрова, сакральный смысл которой передается через божественную гармонию, близка к пониманию тишины Григория Паламы, который, комментируя высказывание Дионисия Ареопагита об исихии, о том, что единение с Богом возможно только через молчание и отказ от всякой зависимой жизни, что ум только через молчание взлетает выше «всего сотворенного», говорит, что «весь исступив так из самого себя и весь принадлежа Богу, он видит Божью славу и созерцает Божий свет, совершенно недоступный чувственному восприятию как таковому, — благодатный и святой дар незапятнанных душ и умов, без которого ум, хоть он обладает умным чувством, не смог бы видеть Бога и соединяться с тем, что выше его, как телесный глаз ничего не видел бы без чувственного света». Композитор использует прием намеренного упрощения для передачи и открытия новых смыслов. «В списке произведений Валентина Сильвестрова много „старого“, „тихого“ и „простого“. Простое подразумевается „Детской музыкой № 1“ и „Детской музыкой № 2“ — циклами фортепианных пьес 1973 года... Тихое заявляет о себе и прямо, и косвенно. Иногда — упоминанием неактуально мягкосердечного жанра (фортепианная „Элегия“, 1967); иногда — указанием на спокойную сосредоточенность (симфоническая „Медитация“, 1972); иногда — возведением в имя собственное основного 189 тона исполнения („Тихие песни“, 1974–1977)». «Тихие песни» не содержат характерной композиторской техники, они шокируют слушателей своей простотой, мотивами бытовых городских романсов, протяженностью (2 часа) и некоторой монотонностью. Из указания композитора исполнителям: «Петь как бы вслушиваясь в себя. Все песни должны петься очень тихо, легким, прозрачным и светлым звуком, сдержанно по экспрессии, без психологизма, строго.
Цикл желательно исполнять полностью (без перерыва) как одну песню». К. Б. Сигов сказал о музыке Валентина Сильвестрова: «Структура неслышимого сквозит в его (Сильвестрова) интонации: бережно, без малейшего нажима своеволия, он артикулирует не звуки, а прозрачную ткань „тишины“, ее экзистенциал — ожидание». По мысли Сигова ожидание выступает сущностью тишины, то есть остановка, пауза, направленность в будущее или прошлое, время и движение — вот что определяет тишину у Сильвестрова. Т. В. Чередниченко называет творчество Сильвестрова «послесловием»: «От музыки остался отзвук... Мгновения, когда звук исчерпывается, но продолжается в шелесте снимаемого со струн смычка, в остаточной вибрации аккорда рояля, в немом до-выдохе исполнителей на духовых и т. д., композитор превратил в самостоятельные звуковые краски... Послезвучание — не просто новое качество звуковой материи, а еще и концепция творчества».
К тому, что Чередниченко называет «послесловием», относится произведение «Пятая симфония», которую сам Сильвестров называл «постсимфонией»: «В ней все — кода. Главные темы откликаются на романсовую череду „Тихих песен“, на романтические образы „Китчмузыки“. Фоном им служат найденные в „Лесной музыке“ (1977–1978) звучания природы: широкое пространство рисуют открытые зовы медных и гулы ударных; околосурдинное звучание струнных, беззвучные выдохи духовых заполняют простор шелестами листьев, дыханием ветра. Форма — тоже отклик, но не прежним опусам, а самой себе».
«Послесловие» заключается в отзвуках, в паузе, в остановках и возвращениях, характеризуется расплывчатыми чертами, смазанностью, гулом, шелестом. В симфонии для баритона и оркестра «Exegi monumentum» воплощена свобода звука, не скованного никакими рамками, как бы направленная на исполнение на природе, а не в концертном зале».
«Музыкальная ткань в симфонии Сильвестрова так сочинена, что звуки живут, пока не затихнут сами по себе... В звуковом пространстве веет свобода, но не та, что выражает себя в человеческих деяниях, а та, что прирождена струению ручья или порывам ветра. По сути дела, звук ведет себя у Сильвестрова так, как если бы он был паузой. Ведь только паузы не бьются о стены концертного зала, только их нельзя заглушить демпферами. Как бы они ни были кратки, они длятся словно сами по себе — столько, сколько им отведено природой молчания. Паузы свободны, даже когда наиточнейшим образом вычислены (и тем самым ограничены) композитором».
То есть свобода выступает как бы синонимом тишины, но в то же время как природный шум, который подчеркивает тишину.
Как и многие композиторы, которые в своем творчестве обращаются к экзистенциалам тишины и молчания, В. Сильвестров опирается на достижения композиторов Новой венской школы — Шенберга, Берга, Веберна. Обращаясь к нововенцам, Сильвестров обращает внимание на интонацию и ценность каждого звука, но избегает традиционного построения формы произведения в пользу новой формы, подчиненной принципам мелодии и вокальной логики. Говоря о тишине в музыке В. Сильвестрова, Чередниченко вспоминает о А. Веберне:
«Пространство молчания в его музыке уравновешивает предельную концентрированность структурных сил, которым достаточно единственного изолированного звука, чтобы продемонстрировать свою мощь... Веберновские паузы оставались мало замеченными и осмысленными. Сильвестров высветил их смысл. Можно сказать, что натурально-свободный звук Сильвестрова — это облаченные в акустическую плоть веберновские паузы».
В отличие от других композиторов, которые использовали не целый, а частичный звук — музыку Веберна, разложенную на части, Сильвестров обратил внимание на паузы и детали, которые несут особое значение. Беседуя с музыковедом Мариной Нестьевой, Геннадий Айги, к стихам которого часто обращался Сильвестров, рассказывая о нем, говорит о комбинаторном подходе, свойственном многим композиторам после достижений Веберна, Берга, Шенберга, после накопления множества средств выразительности, то есть о вариациях уже прошлых достижений.
Это не путь к новаторству, а повтор уже бывшего. А В. Сильвестров сопротивлялся этому явлению: «И вот путь Сильвестрова — пробиваться через растущую мелодичность, мелодику, мелос — это и есть путь возрождения истинной музыки, путь поющей души человека.
Когда музыка механизируется, подход, выбранный Сильвестровым, сулит большие возможности для будущего». А также Г. Айги называет Сильвестрова «структуралистом», исходя из того, что он «вырисовывает структуру того или иного произведения перед зрителем-слушателем». Г. Айги высказывается и о «Тихих песнях» В. Сильвестрова. С точки зрения поэзии в данном цикле содержатся самые сложные и значительные стихи русской классики. Сильвестров считает, что любой крупный композитор обладает своей собственной интонацией, а Г. Айги подчеркивает, что ритм «представляет собой обогащение метрического ритма разнообразием интонации каждого отдельно взятого поэта». Особенно Г. Айги выделяет песни на стихи С. Есенина, а именно «Несказанное, синее, нежное», которую находит написанную в исключительном стиле, который не свойствен произведениям, написанным на стихи Есенина, а именно тонкость музыки. Четыре части «Тихих песен» разделены по смысловому принципу. Первая часть состоит из пяти песен, которые объединены общим смыслом — состоянием потери. Для этого композитор выбрал стихи не только русских классиков.
В данном разделе представлены стихи Пушкина, Баратынского, а также Шевченко, Китса. Во второй части представлены песни на стихи Шелли, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Есенина, Мандельштама, чтобы передать человеческие переживания, тонкие грани между грустью и верой. Третья часть состоит из трех песен на стихи Лермонтова — «Горные вершины», «Выхожу один я на дорогу», «Когда волнуется желтеющая нива».
Эти стихотворения объединены темой созерцания природы, связи с природой человека.
Любовь к природе также роднит Сильвестрова с Тютчевым. Последняя часть содержит пять песен на стихи Жуковского, Мандельштама, Пушкина, Тютчева. «Символический настрой песен, их концентрированная духовность декларируется даже в названиях (в отличие от прежнего принципа, когда название номеру давалось от первых строк стиха, теперь мы видим „Медитацию“, „Оду“, „Элегию“ и т. п.). Как всякий финал, этот тоже несет обобщающую функцию претворения в сжатом виде не только идей, скажем, наиболее философичного по содержанию первого микроцикла, но и проблематику всего сочинения; вместе с тем тут композитор достигает нового стилистического качества, в частности, в интонационном отношении».
В «Тихих песнях» Сильвестров как бы полемизирует с поэтами и композиторами прошлого, в них угадываются черты романтизма, венской школы, народных мелодий, старинных мелодий и т. д. Музыка В. Сильвестрова сочетает философское осмысление бытия и обращение к этическим проблемам. Для того чтобы каждый слушатель смог воспринять смысл, Сильвестров в «Тихих песнях» выбирает наиболее известные стихи поэтов, которые используются в цикле. Использование известных стихов сопряжено с некоторыми трудностями: «...на первый взгляд, чудится, что он (Сильвестров. — Т. С.) словно прячется за доступность проверенного временем языка: в одних песнях улавливается стилистика миниатюр Глинки и Даргомыжского, в других прослушивается голос Чайковского — Рахманинова, в шевченковской „Прощай свiте...“ — напев украинских лирников, а в песне „La belle Dame sans merci“ Джона Китса — старинной английской баллады. Но когда вслушаешься в музыку, уже не отвлекают столь явные ассоциации». Объединяет цикл несколько принципов, «и действуют они не только последовательно от начала к концу, и не только между микроциклами и внутри них. Они возникают „на расстоянии“ с помощью разного рода арок, общности мотивов смысловых и собственно музыкальных, а также жанровых аналогий». Имеется в виду разнообразие песенных жанров, использованных композитором.
Свойственная музыке В. Сильвестрова песенность наиболее ярко воплощается в данном музыкальном цикле. Таким образом, проанализировав природу и способы воплощения экзистенциала тишины в музыкальном творчестве В. Сильвестрова, мы выявили, что в экзистенциале тишины в произведениях этого композитора экзистенциально-онтологические процессы и состояния воплощаются на разных уровнях: это напряжение бытия между тишиной и молчанием, это экзистенциальное напряжение между бытием природы и бытием человека, напряжение движения между стремлением к развитию, жизни и стремлением к покою, остановке, смерти, это напряжение времени между интенцией к будущему и стремлением вернуться в прошлое, остановиться, застыть на месте, замереть.
Рождая музыку из пустоты, из Ничто, В. Сильвестров пытается выразить то, что невозможно высказать при помощи звука. Для раскрытия многогранности Абсолюта и воплощения экзистенциала тишины композитору необходимо было прибегнуть к помощи русской Т. Н. Смирнова. Экзистенциал тишины в творчестве В. Сильвестрова классической поэзии, которая разделяет стремление композитора к сакральному в экзистенциале тишины, к молчаливому присутствию Абсолюта.
Поэтому музыкально-поэтическое воплощение экзистенциала тишины у Сильвестрова носит сакральный характер, проявляющийся в процессе самопознания. Расширение границ музыки посредством таких приемов воплощения тишины и молчания, как постепенность проявления звука, натурально-свободный звук, приглушенное слово — sotto voce, послезвучие, обращение к жанрам элегии и медитации, дает композитору уникальную возможность запечатлеть экзистенциальную сущность бытия.
Смирнова Т. Н., 2019 Т. Н. Смирнова. Экзистенциал тишины в творчестве В. Сильвестрова 186 ЭСТЕТИКА И ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ