Н. Бердяев писал, что в русском народе органично живут полярные свойства: «деспотизм, гипертрофия государства и анархизм, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; обрядоверие и искание правды; индивидуализм, обострённое сознание личности и безличный коллективизм; национализм, самохвальство и универсализм, всечеловечность; эсхатологически-мессианская религиозность и внешнее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт».
На протяжении русской истории каждый раз оказывалось, что взаимоисключающие составные, формирующие лицо нации, невозможно примирить, привести в гармоничную целостность — здесь, сейчас, в настоящее мгновение. И тогда мысль философа, политика, поэта устремлялась в мир прошлого или — гораздо чаще — в обетованное будущее, где, казалось, уже возведён светлый рай для душ, вырванных из плена грязной, мучительно несовершенной реальности: «Истинное царство есть Град Китеж, находящийся под озером», — писал тот же Бердяев. Из веры в несомненность существования этого Града сам собой вытекал логический вывод: реальность, своими гримасами заслоняющую столь прекрасный мираж, нужно отменить, отринуть, взорвать. Прекраснодушно-невинное, казалось бы, стремление идеалистов «выпрыгнуть» из исторического времени обернулось для страны цепью кровавых смут, войн, революций и потрясений — тянущейся из тьмы веков и проволакивающейся через нынешний день в неведомое будущее.
Однако «русская идея», безусловно гибельная для государства, личности и мира — оказалась невероятно плодоносной для культуры, одарив человечество великой литературой и музыкой XIX века, дерзкими порывами авангарда… Национальная культура мучительно пыталась соединить плоть и дух, реальное и возвышенное, «землю» и «небо» — эти героические усилия вызывали катарсис, спасительное просветление сознания личности и общества.
Некогда культуру рассекали на «русскую» и «советскую». Сейчас ясно, что ярчайшие произведения советской эпохи во многом следуют дооктябрьским традициям. В поэме Маяковского «Про это» явственно влияние философии Федорова, а в пьесе «Клоп» угадываются контуры «Сна смешного человека» Достоевского. Павел Корчагин — известный по житийной литературе тип страстотерпца, мученика за идею. Такие разные романы, как, скажем, «Тихий Дон» и " Золотой телёнок» — наследуют от русской классики тему неприкаянного «лишнего человека». Увенчивающий повесть Солженицына мировоззренческий диалог Ивана Денисовича и сектакта Алёши — высокая пародия на дискуссии других Ивана и Алёши о цене гармонии: старый русский спор продолжается на лагерных нарах, куда завели наших философов неисповедимые пути утопии, миражного «Града Китежа».
Этим примерам несть числа, однако само понятие «русская идея», органичное при анализе отечественной литературы или философии, кажется совсем неприложимым к кинематографу, и тому есть причины.
Само по себе киноизображение призвано выразить поэзию реальности — земного, посюстороннего пространства, — что и явлено достижениями американской, итальянской, чешской, грузинской и других крупнейших киношкол. Мир же русской культуры — мир духа, попытка воплотить нематериальное. Чувственная природа кино противится этому: истинный режиссёр боготворит шершавую материю жизни.
И действительно, отблесков «русской идеи» довольно мало в русском дореволюционном кино. На что, казалось, «национален» уже первый отечественный игровой фильм " Понизовая вольница» (1908): народный любимец, волжский бунтарь Стенька Разин ухарски расправляется с иноземной возлюбленной во имя то ли мужского братства по оружию, то ли борьбы с богатеями. Это не какая-нибудь безыдейная безделица вроде «Попитого поливальщика». Однако «русскость» здесь была сжата в эмбрион лубочного сюжета — в расчёте развлечь публику, а не прожечь её проповедью. И в обильных экранизациях русской классики экран жертвовал философским смыслом произведений Пушкина, Гоголя, Толстого, адаптируя их до уровня серийных мелодрам и назидательных историй.
Взлёты нашего дореволюционного кино — скажем, школа Бауэра, — связаны больше с космополитическим стилем модерн, чем с родовыми чертами отечественной культуры.
ЗОЛОТОЙ ВЕУ «РУССКОЙ ИДЕИ» В КИНО
Золотой век «русской идеи» в кино — именно советское время. С бурных двадцатых молодое искусство, идя за политикой, было одержимо космическими проектами пересоздания реальности — возведения на земле Храма светлой утопии, куда достоин войти лишь новый, завтрашний человек. Но власть быстро объявила кино «важнейшим из искусств», что подразумевало тотальный разрыв с религиозно-философскими системами проклятого прошлого. Отныне каждое неоднозначное произведение, выходившее на экран, усилиями идеологов трактовалось как исключительно советское и партийное. Монотонно вдалбливаемая ложь привела-таки к тому, что целые поколения действительно воспринимают отечественное кино как достойное детище социалистического реализма. Поэтому вопрос о связи национального кино с «русской идеей» до недавних пор даже не ставился.
Власть жаждала присвоить себе творения каждого крупного художника, что испортило многие репутации. Так, «формалист» Эйзенштейн был любимым мальчиком для битья у официозной критики. Однако во времена «оттепели» он стал «знаменем советской кинематографии», и потому для «детей перестройки» уже превратился в символ заскорузлого китча тоталитарной эпохи.
Меж тем для Запада, безошибочно чуткого к русскому началу в культуре, Эйзенштейн — именно русский режиссёр. Оттого он так и популярен там. В монументальных образах своих кинофресок он выразил метафизическую неизменность «русской идеи», неподвластную течению исторического времени.
Фильм " Броненосец «Потемкин» (1925) открывался пылким лозунгом Троцкого — позже этот титр заменили цитатой из Ленина. Но с большим основанием фильм могло бы открывать евангельское изречение, ставшее эпиграфом к «Братьям Карамазовым»; «Истинно, истинно говорю вам; если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется ОДНО; а если умрёт, то принесёт много плода». Непредвзятому ясно; никакого марксизма в фильме нет и в помине. С плакатной ясностью здесь воплощена именно идеалистическая концепция пути народа, сформированная религиозно-мессианским началом «русской идеи» — реки жертвенной крови льются ради внезапного, рационально не объяснимого скачка в слепяще гармоничный мир вселенского братства. Раненый Вакулинчук, погибая, повисал на рее — каноническая поза мученика-мессии слишком откровенно отсылала к истоку образа, чтобы не быть отмеченной раздражённой атеистической критикой двадцатых годов. Исторические факты в фильме изложены неточно, с точки зрения обыденной логики здесь — сплошные натяжки, зато с точки зрения мессианского мифа — все точно, все на месте.
Фильм Эйзенштейна «Старое и новое» (1929) формально посвящён кооперации в деревне (пока он снимался, грянула «сплошная коллективизация» — режиссёру пришлось упомянуть в титрах колхозы и сменить тональность фильма). Однако и здесь над злобой дня в конечном счёте довлеет наглядно явленная мечтательная медитативность национального мировосприятия, охотно отлетающего от неуютной земной тверди. В реальной деревне, где живёт Марфа Лапкина — мрак и грязь, а в утопической сельской коммуне — светлые корпуса, тучные стада и молочные водопады, низвергающиеся прямо с небес. Изобильное будущее является Марфе исключительно во сне; реальность и идеал показательно разведены режиссёром. Но как вступить под его стены? Народу ведом единственный путь к миражу — чудо. У Эйзенштейна богомольцы-селяне экстатически взыскуют у небес благодатного дождя. Разумеется, в фильме это объявлено старорежимной дикостью — Марфа Лапкина знает иной рецепт счастливого изобилия; это — сепаратор. Но прозаический агрегат лукаво снят в фильме как магический сказочный аксессуар наподобие лампы Аладдина, исполняющей все желания. Смена систем и цивилизаций не меняет народного сознания с его тягой к бездеятельному мифотворчеству. Считалось, что в названии ленты акцент стоит на «новом», побеждающем «старое». Но её образный итог скорее говорит о бессилии новых веяний сломать вековечный психологический уклад.
В фильме «Иван Грозный» (1945) «русскими» комплексами буквально болен сам царь Иван. Устремляя взор поверх толп, он одержимо грезит о своём «Китеже» — выходе страны к «окиян-морю синему». Идея красива, да вот беда; не ценит её подлый род людской. Для спасения мечты остаётся одно — рубить несознательные головы. И рядом с царём встаёт Малюта — сквозь низкую реальность путь величавой идее прокладывает садист и холуй. Палач здесь — неизбежная тень аффектированного идеалиста.
В рыхловатой первой серии есть и актёрские неудачи, справедливо отмеченные Михаилом Чеховым, и уступки догмам своего времени — но есть и моменты злободневные. Вот молодой царь Иван, красуясь, выступает перед взбунтовавшимся было народом. Его программа — универсальный набор демагога-популиста; борьба с крамолой (это объявляется в первую очередь и вызывает особое ликование толпы) и засильем иноземцев, расширение границ, забота о трудовом люде, и, конечно, сдобренное метким народным словцом обещание «срезать» головы ослушников — тут уж общему восторгу нет предела.
Первая серия подёрнута холодным имперским стилем позднего сталинизма, но в системе эпопеи Эйзенштейна он разрушается прямо на глазах. К финалу второй серии фильм словно возвращается в лоно истинной религиозности, отвергающей скверну казуистической лжи земных царей. На пути Ивана скалой высится митрополит Филипп — фанатику державности противостоит фанатик истины, ни один ни на йоту не уступит другому. Это фатально русское состояние: необоримое противоречие не разрешить разумом, его можно либо кроваво разрубить (и Иван казнит Филиппа), либо выскользнуть из него в иллюзорное иррациональное пространство. Поразительно, что в согласии с духом «русской идеи» носителем высшей истины становится в фильме не пламенный оппозиционер Филипп, а кроткий дурачок, слабоумный князь Владимир. Блаженный на Руси — «божий человек», в завываниях юродивого жадно ловят пророчества. Потому в руки Владимира и вкладывает Эйзенштейн свечу, излучающую тихое сияние непререкаемой божественной истины. Сцена, где это больное пугливое дитя пытается пронести тёплый огонёк сквозь обступающий сгущающийся мрак, — одна из вершин киноискусства. Владимир движется неверными шажками, всем естеством предчувствуя гибель. Но озарение, снисшедшее в его бедную голову, повелевает идти до конца, под нож притаившегося во тьме фанатика — ибо что за истина, если она не оплачена жертвенной кровью?
Очевидный религиозный смысл сцены в соборе обходится теоретиками, подгонявшими Эйзенштейна под соцреалиста. Мери Ситон передала личное признание режиссёра о своей глубокой вере — советский критик, разоблачая её воспоминания, процитировал этот пассаж как явную клевету. Эйзенштейн был, конечно, далёк от ортодоксальной церковности, но ген национальных духовных воззрений в себе, безусловно, нёс. Без сомнения, автор гениальной сцены в соборе овеян романтическим обаянием коммунистической утопии, но противоречия тут нет. Возвышенная мечта эта прижилась у нас благодаря «русской идее» — смыслообразующего фермента его фильмов, не зависящего от наслоений социального времени, воспринимающихся здесь как наносное и необязательное.
Оттого и канул в небытие фильм «Бежин луг» (1935 — 1937). Власти ждали от режиссёра пропаганды классовой борьбы в деревне. Но фильм, который, казалось, и воспроизводил свирепые мифы режима, до того не устроил этот режим, что и доселе не сыскать его следов. В 1967 году Клейман и Юткевич из сохранённых срезок смонтировали фотофильм, вполне проясняющий причину запрета «Бежина луга».
Центральная сцена фильма — разгром церкви. Либералы, понаслышке знающие о ней, негодуют; вот, мол, какое варварство воспевает лакей режима. Но нелепо винить в культурном нигилизме того, чей интерес к истокам и явлениям всечеловеческой культуры был неуёмен до болезненности — Эйзенштейн всегда охотно находился на раблезианском пиру культуры. Разгром церкви не мог восхитить человека, столь зачарованного религиозными обрядами в Мексике, так поэтично описавшего красоту русских соборов в мемуарах, так точно воссоздавшего величавый дух храмовых действ в «Иване Грозном». Да, в фильме «Бежин луг» радостные пейзане с песней идут на штурм церкви — но сцена снята ради поразительного образного итога: кощунствующий народ, вписанный режиссёром в церковный мир, органично обретает черты низвергаемых им же персонажей Священной истории. Крестьяне здесь — седобородые пророки, парни — плечистые возрожденческие апостолы, налитые девушки — столь же земные Мадонны, мужик, крушащий иконостас — библейский Самсон, пухлый малыш в рубашоночке, плавно возносимый под купол, к косому лучу, золотящему его кудряшки, — восходящий на Царствие младенец Христос.
Выносят церковную утварь: чем более оголяется храм, тем активнее, как бы наперекор этому, реальность насыщается чертами исчезающего, обретает облик истреблённого, на глазах вытесняясь, замещаясь мифом. Изгнанное с икон — селится в жизни.
Вертов в фильме «Энтузиазм» тоже снимал разгром храма; лишённая маковки и украшенная фанерной звездой колокольня запечатлилась в величественном, запрокидывающем её ракурсе на фоне стремительно, со свистом несущихся облаков: игла реяла, рассекала пространство, ставшее гулким и космичным, сквозь века как символ веры вообще — не важно, как и чем атрибутированной.
И Эйзенштейн сцену, вроде бы зовущую извести религию, решает образными средствами той же религиозной мифологии. Общечеловеческий идеал торжествует даже во время его крайнего поругания, воспаряя над классовыми эксцессами. Конфликты фильма обволакиваются сферой общечеловеческих образных представлений, и значима здесь не внешняя сюжетика, вполне обыденная для кино тридцатых годов — смыслообразующим началом является сама соотнесённость старой мифологии с новейшей, социальной.
Социальная мифология претендует на тотальность — социальный миф почитался высшим, каноническим выражением самых передовых воззрений, механически отменяющих все иные. У Эйзенштейна он как бы не оспорен, но объективно унижен тем, что представлен элементом, частным проявлением некой извечной закономерности, неподвластной указам и личным хотениям — деталью на фоне, звеном в цепи, бусиной в чётках, камешком мозаики. Чванная самодостаточность нового мифа, поверенного началами Вечности — компрометируется: он предстаёт заведомо эпигонским, скоротечным. Социальный миф — миг, претензии его — историческое самозванство.
Оттого присущий русской культуре духовный космизм так преследовался цензурой, какая бы ни приискивалась ему благонамеренная оболочка. Власть холодно приняла даже фильм Вертова «Три песни о Ленине» (1934), где воспет «не тот» вождь и вместо идейного новодела жила традиция народных оплакиваний. Фильм изливал медитативную скорбь по Мессии, жертвенно покинувшему этот мир ради воцарения в нем «рая для всех». Таковым, в согласии с песенным мифотворчеством уже состоявшимся, объявлялся СССР. Пропаганда настаивала, что путь к светлому будущему тянется через потогонную принудиловку пятилеток, подхлёстываемую стахановским движением. В фильме же «рай» возникает сам собой за счёт скорбного ничегонеделания — проливания слез в холодное пространство. Он, как высшая благодать, выкуплен, вымолен у гулкой пустоты глубиной горестных переживаний, которыми здесь буквально растравляют себя народы. Чем реальнее слезы всеохватных радений — тем ослепительнее мираж утопии. Скорбь и свет здесь не контрастны — их метафизическая цельность никак не соответствует туповатому казённому оптимизму эпохи, выраженному поступательным девизом «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее».
Пресловутый «оптимизм тридцатых годов» обычно связывают с развлекательными лентами вроде комедий Александрова. Но они носят светский, посюсторонний характер и во многом ориентированы на достижения Голливуда — в них торжествует оптимизм скорее жанра, чем мировоззрения.
В те же тридцатые были созданы фильмы, рисующие утопические картины целостного, завершённого социалистического рая и потому, казалось, долженствующие выражать куда более органичный оптимизм: «Строгий юноша» Роома, «Чудесница» и «Новая Москва» Медведкина, «Иван» Довженко, «Колыбельная» Вертова… Художники здесь, казалось, верны наказу Горького равняться на «третью действительность» — светлое будущее, радостными чертами которого надлежало наделять превосходное настоящее. Но грянуло вроде бы необъяснимое: эти произведения были встречены кисло, с оговорками и оргвыводами. Незавидная судьба их привела к тому, что интереснейшая ветвь нашего искусства тридцатых годов не только практически не освоена зрителем и критикой, но и выбита из контекста культуры XX века.
Кинематограф все теснее сращивался с индустрией, бизнесом, пропагандой. Экспериментальное кино пресечено в Германии диктатурой Гитлера, во Франции — диктатурой массового вкуса. К чести третьей славной художественными новациями страны скажем, что авангардная закваска в искусстве СССР была так мощна, что экспериментальные фильмы меж войнами снимались у нас вплоть до 1938 года («Новая Москва»), причём выражая и опережая «последний крик» эстетики. Так «Строгий юноша» (1936) своей сновидческой аурой близок сюрреализму, а лирические фантазии, барочность и разлитая в кадрах философская ирония предвещают поэтику «8 ½».
Достаточно было показа его в кинотеатре Госфильмофонда «Спартак» — и старая картина не только оказалась живее всех живых, но стала культовой для молодых авангардистов. Их восхитил «лирический стёб», тотальная игра со стилями и стереотипами: есть холсты, посвящённые фильму, и даже салон модельеров «Строгий юноша». В общем же, эта и другие неоутопии — явления неоклассицизма, во многом определившего лицо модернизма тридцатых годов.
Начало века — эпоха «штурма и натиска» для авангардных течений. Тридцатые же годы как бы возвращают права классическим традициям и предметным формам. Советский кинематограф, в двадцатые годы упоённый азартным пересозданием реальности — в тридцатые как бы вернулся к «новой целостности». Это не нужно путать с назойливым официозным тезисом о благостном возвращении заблудших овечек в лоно реализма: советский-де экран прошёл эпохальный путь от малопонятных кинопоэм к простоте народного «Чапаева». На деле органичное развитие художников к тридцатым годам приводило их едва ли не к обратной эволюции.
Первая ласточка здесь — страннейший, не понятый современниками фильм Пудовкина «Простой случай» (1930 — 1932). Его фабула была нарочито расхожей — пока в отъезде жена Машенька, красный командир увлекается другой женщиной, но вскоре раскаивается и возвращается в семью: ещё бы, ведь они с Машей — боевые товарищи по гражданской войне. Это обстоятельство подавалось как главный довод за сохранение брака, но в системе фильма он не срабатывал; а если бы новая избранница командира была не столь явной фифочкой, а чистокровной пролетаркой — что тогда? Социальная риторика переставала служить универсальной палочкой-выручалочкой для художника.
Среди новаторов двадцатых Пудовкин слыл самым «умеренным» — он не низвергал классику, а звал учиться у литературы XIX века и МХАТа. У него снимались театральные актёры, фильм «Мать» (1926) наполнен реминисценциями из Нового Завета, русской литературы, Рембрандта, Ван Гога. Объявленный «историко-революционным», фильм на деле выражал «русскую идею» — но не чеканными обобщениями, как у Эйзенштейна, а как бы ненавязчиво выращивая её из быта и тонких человеческих отношений.
Рабочие здесь жили хуже скотов, деля досуг меж кабаком и полицейским участком (особая заслуга Пудовкина в том, что показано, как вольготно растёт и орудует в этой полуживотной среде «Чёрная сотня»: в советском кино рабочий класс всегда монолитен и рождает сплошь передовые идеи). Эти непролазные русские хляби как бы ни на что не годились — можно было или испепелить их, или воспарить над ними, избывая себя в восторженной мечте.
Густо-беспросветный быт был как раз условием преображения жизни Ниловны в Житие. Пройдя через горнило страданий, она и её сын-революционер соединялись, чтобы вместе погибнуть ради занимающегося над жирной грязью слободки миража нового «Града Китежа» — воплощённого здесь видением наплывающих друг на друга зубцов Кремлёвской стены. Миг счастливого единения неминуемо породнён тут со смертью, ибо абсолютен и в высшем своём торжестве устремляется в небытие, освобождающее от непрочных земных пут.
Подвиг Ниловны, встающей со знаменем на пути лавины конных карателей, лишён практического смысла: это, как и мученичество святого — чисто духовный акт возвышенного самосгорания (не случайно художественная интуиция заставила Пудовкина снять общие планы её гибели на фоне громады Божьего Храма). Фильм рисовал обращение в новую веру мягко, художественно тактично и житейски достоверно — и потому неотразимее, чем в пропагандистском плакате. К своей Голгофе женщина приведена не чтением Маркса, а родовым чувством; Ниловна поднимает знамя лишь потому, что за него принял смерть её сын. Свойства реалистического произведения не противоречили здесь иррациональному смыслу обращения как такового; вера не осваивается разумом, она — плод мгновенного озарения. «Мать» — вероятно, самое задушевное и потому самое органичное экранное воплощение «русской идеи». Фильм снят по мотивам романа Горького, объявленного классиком соцреализма, но эта почти независимая от текста книги экранизация, по сути, возвращает нам Горького — богостроителя и богоискателя.
Органика воплощения «русской идеи» постепенно уходит из фильмов Пудовкина. Прирождённый реалист, он вёл героев к внутренним конфликтам, но они не разрешались катарсисом или катастрофой, а, в духе времени, отменялись — штурмом Зимнего («Конец Санкт-Петербурга») или «Бурей над Азией» («Потомок Чингиз-хана»). Трещинка меж сутью лент и их идеей все расширялась, пока в «Простом случае» не разверзлась в непреодолимую пропасть.
Сценарий Ржешевского был написан ритмизированной прозой, почти «белым стихом» (казённая критика ему приписала грехи «Простого случая» и «Бежина луга»; лазутчик-де из стана авангардистов попутал честных партийных художников). Предполагалось, что Пудовкин, преодолевая эти странности, вернёт его фабулу к житейским истокам, сняв добротный бытописательский фильм. Но мастер реалистического кинопортрета попытался переступить через самого себя, создав кинематограф идей, иначе организующий время и пространство. И фильм стал любимым примером того тупика, куда заводит формализм. Счастье режиссёра, что, ослеплённые приёмами, они проморгали истинное, не зависящее от обыденной фабулы содержание: триумфальные победители старого мира сталкиваются с силой, которую не одолеть привычным сабельным ударом и не упразднить декретом самого ВЦИКа — с мощным биологическим началом, подчиняющим себе властно и всецело. Перед этим внутренним врагом солдатик Октября беспомощен, Маша остаётся наедине с непривычными ей переживаниями — зная язык митингов и приказов, она не может найти даже имя силе, сломавшей ей семейную жизнь. Растерян и режиссёр, не решающийся признать выводы своего произведения — чтобы идейно укрепить Машу, привычно мобилизованы призраки павших бойцов, но они здесь ни к селу, ни к городу. Примирение героев декларативно подаётся как победа классовой сознательности, но сам их конфликт так вписан в величественное мировое пространство и словно поверен вечностью, что рядом с ним пустой и преходящей кажется правда классовых боев и гражданских войн.
Интонация фильма знаменательна для явной «смены вех» в сознании советских художников на сломе десятилетий. Почти одновременно с «Простым случаем» появилась гениальная картина Довженко «Земля» (1930). Как ни подвёрстывали её к колхозной тематике, суть фильма точно схватил Демьян Бедный. Его газетный фельетон о «Земле» поражал размерами и был уникальным стихотворным доносом; для режиссёра священно здесь «вечное» — не коллективизация и «грязный трактор», а «яблоко наливное» и женское лоно. Демьян в гневе, но фильм понят им тонко. Те же обвинения можно было предъявить и снятому чуть раньше фильму Эйзенштейна «Старое и новое», но тогда не нашлось столь пристрастного взгляда. Чувственный напор плотских основ бытия, исторгаемый его незавершённым шедевром «Да здравствует Мексика!», ощущается и в кадрах незавершённого же «Бежина луга». Поэтизация биологических начал народной жизни не случайно совпала во времени с костоломной коллективизацией — песнь плодородию была реакцией на этот государственный геноцид.
И Пудовкин, певец «русской идеи», требовавший отречения от неё, открывал самодостаточные ценности, на фоне которых борьба за всеобщее счастье как-то обессмысливается. Образы восстания или плакатные призывы к революции не инородны в финалах фильмов двадцатых годов, ибо вытекали из сути формировавшей их образность «русской идеи». Финальный же призыв метафизического фильма «Простой случай» крепить Красную Армию абсолютно нелеп, ибо никак не следовал из явленных экраном задумчивых медитативных картин бытия, окутанных белопенными клубящимися облаками гулкой вечности. Это говорило если не о кризисе «русской идеи», то об остранённой рефлексии художника по поводу неистребимости жизни, не желающей поддаваться волевым «исправлениям».
Ковалов, О.: Русская идея. Синопсис сценария / О. Ковалов // Сеанс. — 1996. — № 12. — С. 76–82.