Н. Бердяев писал, что в русском народе органично живут полярные свойства: «деспотизм, гипертрофия государства и анархизм, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; обрядоверие и искание правды; индивидуализм, обострённое сознание личности и безличный коллективизм; национализм, самохвальство и универсализм, всечеловечность; эсхатологически-мессианская религиозность и внешнее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт».
На протяжении русской истории каждый раз оказывалось, что взаимоисключающие составные, формирующие лицо нации, невозможно примирить, привести в гармоничную целостность — здесь, сейчас, в настоящее мгновение. И тогда мысль философа, политика, поэта устремлялась в мир прошлого или — гораздо чаще — в обетованное будущее, где, казалось, уже возведён светлый рай для душ, вырванных из плена грязной, мучительно несовершенной реальности: «Истинное царство есть Град Китеж, находящийся под озером», — писал тот же Бердяев. Из веры в несомненность существования этого Града сам собой вытекал логический вывод: реальность, своими гримасами заслоняющую столь прекрасный мираж, нужно отменить, отринуть, взорвать. Прекраснодушно-невинное, казалось бы, стремление идеалистов «выпрыгнуть» из исторического времени обернулось для страны цепью кровавых смут, войн, революций и потрясений — тянущейся из тьмы веков и проволакивающейся через нынешний день в неведомое будущее.
Однако «русская идея», безусловно гибельная для государства, личности и мира — оказалась невероятно плодоносной для культуры, одарив человечество великой литературой и музыкой XIX века, дерзкими порывами авангарда… Национальная культура мучительно пыталась соединить плоть и дух, реальное и возвышенное, «землю» и «небо» — эти героические усилия вызывали катарсис, спасительное просветление сознания личности и общества.
Некогда культуру рассекали на «русскую» и «советскую». Сейчас ясно, что ярчайшие произведения советской эпохи во многом следуют дооктябрьским традициям. В поэме Маяковского «Про это» явственно влияние философии Федорова, а в пьесе «Клоп» угадываются контуры «Сна смешного человека» Достоевского. Павел Корчагин — известный по житийной литературе тип страстотерпца, мученика за идею. Такие разные романы, как, скажем, «Тихий Дон» и " Золотой телёнок» — наследуют от русской классики тему неприкаянного «лишнего человека». Увенчивающий повесть Солженицына мировоззренческий диалог Ивана Денисовича и сектакта Алёши — высокая пародия на дискуссии других Ивана и Алёши о цене гармонии: старый русский спор продолжается на лагерных нарах, куда завели наших философов неисповедимые пути утопии, миражного «Града Китежа».
Этим примерам несть числа, однако само понятие «русская идея», органичное при анализе отечественной литературы или философии, кажется совсем неприложимым к кинематографу, и тому есть причины.
Само по себе киноизображение призвано выразить поэзию реальности — земного, посюстороннего пространства, — что и явлено достижениями американской, итальянской, чешской, грузинской и других крупнейших киношкол. Мир же русской культуры — мир духа, попытка воплотить нематериальное. Чувственная природа кино противится этому: истинный режиссёр боготворит шершавую материю жизни.
И действительно, отблесков «русской идеи» довольно мало в русском дореволюционном кино. На что, казалось, «национален» уже первый отечественный игровой фильм " Понизовая вольница» (1908): народный любимец, волжский бунтарь Стенька Разин ухарски расправляется с иноземной возлюбленной во имя то ли мужского братства по оружию, то ли борьбы с богатеями. Это не какая-нибудь безыдейная безделица вроде «Попитого поливальщика». Однако «русскость» здесь была сжата в эмбрион лубочного сюжета — в расчёте развлечь публику, а не прожечь её проповедью. И в обильных экранизациях русской классики экран жертвовал философским смыслом произведений Пушкина, Гоголя, Толстого, адаптируя их до уровня серийных мелодрам и назидательных историй.
Взлёты нашего дореволюционного кино — скажем, школа Бауэра, — связаны больше с космополитическим стилем модерн, чем с родовыми чертами отечественной культуры.
ЗОЛОТОЙ ВЕУ «РУССКОЙ ИДЕИ» В КИНО
Золотой век «русской идеи» в кино — именно советское время. С бурных двадцатых молодое искусство, идя за политикой, было одержимо космическими проектами пересоздания реальности — возведения на земле Храма светлой утопии, куда достоин войти лишь новый, завтрашний человек. Но власть быстро объявила кино «важнейшим из искусств», что подразумевало тотальный разрыв с религиозно-философскими системами проклятого прошлого. Отныне каждое неоднозначное произведение, выходившее на экран, усилиями идеологов трактовалось как исключительно советское и партийное. Монотонно вдалбливаемая ложь привела-таки к тому, что целые поколения действительно воспринимают отечественное кино как достойное детище социалистического реализма. Поэтому вопрос о связи национального кино с «русской идеей» до недавних пор даже не ставился.
Власть жаждала присвоить себе творения каждого крупного художника, что испортило многие репутации. Так, «формалист» Эйзенштейн был любимым мальчиком для битья у официозной критики. Однако во времена «оттепели» он стал «знаменем советской кинематографии», и потому для «детей перестройки» уже превратился в символ заскорузлого китча тоталитарной эпохи.
Меж тем для Запада, безошибочно чуткого к русскому началу в культуре, Эйзенштейн — именно русский режиссёр. Оттого он так и популярен там. В монументальных образах своих кинофресок он выразил метафизическую неизменность «русской идеи», неподвластную течению исторического времени.
Фильм " Броненосец «Потемкин» (1925) открывался пылким лозунгом Троцкого — позже этот титр заменили цитатой из Ленина. Но с большим основанием фильм могло бы открывать евангельское изречение, ставшее эпиграфом к «Братьям Карамазовым»; «Истинно, истинно говорю вам; если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется ОДНО; а если умрёт, то принесёт много плода». Непредвзятому ясно; никакого марксизма в фильме нет и в помине. С плакатной ясностью здесь воплощена именно идеалистическая концепция пути народа, сформированная религиозно-мессианским началом «русской идеи» — реки жертвенной крови льются ради внезапного, рационально не объяснимого скачка в слепяще гармоничный мир вселенского братства. Раненый Вакулинчук, погибая, повисал на рее — каноническая поза мученика-мессии слишком откровенно отсылала к истоку образа, чтобы не быть отмеченной раздражённой атеистической критикой двадцатых годов. Исторические факты в фильме изложены неточно, с точки зрения обыденной логики здесь — сплошные натяжки, зато с точки зрения мессианского мифа — все точно, все на месте.
Фильм Эйзенштейна «Старое и новое» (1929) формально посвящён кооперации в деревне (пока он снимался, грянула «сплошная коллективизация» — режиссёру пришлось упомянуть в титрах колхозы и сменить тональность фильма). Однако и здесь над злобой дня в конечном счёте довлеет наглядно явленная мечтательная медитативность национального мировосприятия, охотно отлетающего от неуютной земной тверди. В реальной деревне, где живёт Марфа Лапкина — мрак и грязь, а в утопической сельской коммуне — светлые корпуса, тучные стада и молочные водопады, низвергающиеся прямо с небес. Изобильное будущее является Марфе исключительно во сне; реальность и идеал показательно разведены режиссёром. Но как вступить под его стены? Народу ведом единственный путь к миражу — чудо. У Эйзенштейна богомольцы-селяне экстатически взыскуют у небес благодатного дождя. Разумеется, в фильме это объявлено старорежимной дикостью — Марфа Лапкина знает иной рецепт счастливого изобилия; это — сепаратор. Но прозаический агрегат лукаво снят в фильме как магический сказочный аксессуар наподобие лампы Аладдина, исполняющей все желания. Смена систем и цивилизаций не меняет народного сознания с его тягой к бездеятельному мифотворчеству. Считалось, что в названии ленты акцент стоит на «новом», побеждающем «старое». Но её образный итог скорее говорит о бессилии новых веяний сломать вековечный психологический уклад.
В фильме «Иван Грозный» (1945) «русскими» комплексами буквально болен сам царь Иван. Устремляя взор поверх толп, он одержимо грезит о своём «Китеже» — выходе страны к «окиян-морю синему». Идея красива, да вот беда; не ценит её подлый род людской. Для спасения мечты остаётся одно — рубить несознательные головы. И рядом с царём встаёт Малюта — сквозь низкую реальность путь величавой идее прокладывает садист и холуй. Палач здесь — неизбежная тень аффектированного идеалиста.
В рыхловатой первой серии есть и актёрские неудачи, справедливо отмеченные Михаилом Чеховым, и уступки догмам своего времени — но есть и моменты злободневные. Вот молодой царь Иван, красуясь, выступает перед взбунтовавшимся было народом. Его программа — универсальный набор демагога-популиста; борьба с крамолой (это объявляется в первую очередь и вызывает особое ликование толпы) и засильем иноземцев, расширение границ, забота о трудовом люде, и, конечно, сдобренное метким народным словцом обещание «срезать» головы ослушников — тут уж общему восторгу нет предела.
Первая серия подёрнута холодным имперским стилем позднего сталинизма, но в системе эпопеи Эйзенштейна он разрушается прямо на глазах. К финалу второй серии фильм словно возвращается в лоно истинной религиозности, отвергающей скверну казуистической лжи земных царей. На пути Ивана скалой высится митрополит Филипп — фанатику державности противостоит фанатик истины, ни один ни на йоту не уступит другому. Это фатально русское состояние: необоримое противоречие не разрешить разумом, его можно либо кроваво разрубить (и Иван казнит Филиппа), либо выскользнуть из него в иллюзорное иррациональное пространство. Поразительно, что в согласии с духом «русской идеи» носителем высшей истины становится в фильме не пламенный оппозиционер Филипп, а кроткий дурачок, слабоумный князь Владимир. Блаженный на Руси — «божий человек», в завываниях юродивого жадно ловят пророчества. Потому в руки Владимира и вкладывает Эйзенштейн свечу, излучающую тихое сияние непререкаемой божественной истины. Сцена, где это больное пугливое дитя пытается пронести тёплый огонёк сквозь обступающий сгущающийся мрак, — одна из вершин киноискусства. Владимир движется неверными шажками, всем естеством предчувствуя гибель. Но озарение, снисшедшее в его бедную голову, повелевает идти до конца, под нож притаившегося во тьме фанатика — ибо что за истина, если она не оплачена жертвенной кровью?
Очевидный религиозный смысл сцены в соборе обходится теоретиками, подгонявшими Эйзенштейна под соцреалиста. Мери Ситон передала личное признание режиссёра о своей глубокой вере — советский критик, разоблачая её воспоминания, процитировал этот пассаж как явную клевету. Эйзенштейн был, конечно, далёк от ортодоксальной церковности, но ген национальных духовных воззрений в себе, безусловно, нёс. Без сомнения, автор гениальной сцены в соборе овеян романтическим обаянием коммунистической утопии, но противоречия тут нет. Возвышенная мечта эта прижилась у нас благодаря «русской идее» — смыслообразующего фермента его фильмов, не зависящего от наслоений социального времени, воспринимающихся здесь как наносное и необязательное.
Оттого и канул в небытие фильм «Бежин луг» (1935 — 1937). Власти ждали от режиссёра пропаганды классовой борьбы в деревне. Но фильм, который, казалось, и воспроизводил свирепые мифы режима, до того не устроил этот режим, что и доселе не сыскать его следов. В 1967 году Клейман и Юткевич из сохранённых срезок смонтировали фотофильм, вполне проясняющий причину запрета «Бежина луга».
Центральная сцена фильма — разгром церкви. Либералы, понаслышке знающие о ней, негодуют; вот, мол, какое варварство воспевает лакей режима. Но нелепо винить в культурном нигилизме того, чей интерес к истокам и явлениям всечеловеческой культуры был неуёмен до болезненности — Эйзенштейн всегда охотно находился на раблезианском пиру культуры. Разгром церкви не мог восхитить человека, столь зачарованного религиозными обрядами