Михалкович о фильме «Небе нашего детства»

Горное пастбище пустеет в «Небе нашего детства» — через него должно пройти новое, асфальтированное шоссе: рабочие будут взрывать скалы, нагрянет строительная техника — бульдозеры, скреперы; лошадям табунщика Бакая, героя ленты, совсем не останется места на джайлоо. Потому герой фильма уводит своих «подопечных» глубже в горы: скатывается войлок с юрт, грузится на верблюдов домашний скарб, жена Бакая — Урум тревожится: хорошо ли упакована посуда, не разобьется ли в дороге...

Согласно Окееву, не только современная жизнь, не только новые формы человеческого бытия угрожают первозданности и естественности джайлоо, но и сами его «коренные» обитатели. В 1986 году режиссер писал в журнале «Искусство кино»: «...в Киргизии десять миллионов голов овец, с приплодом — примерно пятнадцать-семнадцать миллионов; это семьдесят миллионов копыт. Прибавим сюда рогатый скот, лошадей, получится сто миллионов копыт. Копыта эти вызывают эрозию почвы, губят природу, а планы по мясу, шерсти, молоку все время прибавляются. Понятно, что стране нужны и мясо, и все иные продукты животноводства, но надо жить не только сегодняшним днем. Прекрасные высокогорные пастбища разрушаются, остаются голые камни» (Искусство кино, 1986, № 1, с. 14).

Тревогу режиссера можно понять — история предлагает немало примеров того, как из-за неумеренной эксплуатации исчерпывались природные богатства. Кочуют по экологическим трудам и статьям ссылки на остров Святой Елены, известный тем, что Наполеон томился здесь в ссылке. Когда-то остров утопал в пышной зелени; потом завезли на него коз. Расплодившееся стадо своей прожорливостью уничтожило зелень; острые копыта вызвали эрозию; теперь остров Святой Елены — каменистая пустыня. В той же статье Океев говорит и об озере, на берегах которого родился: «Мне уже пятьдесят лет, я помню Иссык-Куль, каким он был во времена моего детства, помню, какие вокруг были травы и пастбища, животные и птицы. Многое из всего этого отошло в область воспоминаний. Мелеет Иссык-Куль. Это проблема масштаба глобального».

В «Небе нашего детства» есть небольшая сцена. К Бакаю на летние каникулы приехал из города сынишка Калык. Мальчик устал после дороги, его укладывают в юрте, чтобы отдохнул. Бакай отправляется к табуну и наказывает жене: «Оставь тюндук открытым. Погода ясная, пусть мальчик посмотрит на звезды». Тюндук — это полог, закрывающий вход в юрту. [ред. — ошибка: тюндук (кырг. түндүк) — деревянный венец в куполе юрты, образующий отверстие для света и дыма (он изображен на флаге Кыргызстана); это отверстие прикрывают откидным войлоком. Вход в юрту закрывает другой, дверной полог. Смотреть на звезды мальчик может именно через открытый тюндук] Откинутый полог здесь — это граница между пространством внешним, пустеющим, обезличивающимся и внутренним пространством человеческого жилья. Фильм повествует о связи, о взаимодействии этих пространств.

Проблема распадающейся связи с природой у Океева поставлена жестко, напряженно, трагично. В первых кадрах «Неба нашего детства» над древними горами и пастбищами, над прекрасным Иссык-Кулем летит не орел, не беркут, а причудливая птица, детище современной цивилизации — рейсовый вертолет. Контраст природных форм, прихотливых и естественных в своей пластике, с функциональностью и геометричностью промышленного творения — вертолета — намеренно подчеркнут. Этот контраст затем развивается и усиливается в фильме, выраженный в противопоставлении гор и привольных джайлоо, строгой прямолинейности дороги, которая пройдет через пастбище Бакая.

Контраст — излюбленное художническое средство Океева. По словам режиссера, контраст вообще лежит в основе его творческого метода. Океев сказал как-то: «Я убежден, что только до предела доведенный контраст между самым прекрасным и беспредельно ужасным, столкновение между тем, что страстно любит и ненавидит художник, способны родить произведение, которое может взволновать зрителя. Столкновение этих противоположных начал определяет в фильме все: его драматургию, стилистику, позицию автора. Если такого столкновения нет — искреннего, а уж тем более захватывающего, произведения не получится. (...) С этим убеждением я снимал все свои картины — и игровые, и документальные. Меня всегда тянуло к тому, чтобы не просто высказывать свою любовь и ненависть к чему-то, но еще и довести этот контраст до самого высокого градуса» (Фомин В. Пересечение параллельных. М., 1976, с. 202–203).

Контраст природы и человека — не только тема картин Океева, им также предопределена внутренняя структура его лент. Причем природа не берется как таковая, как природа вообще, не привязанная к определенным географическим широтам и долготам. Она сознательно конкретизирована; это именно киргизская природа. Речь не о том, что в Киргизии какие-то особые предельно специфические долины, озера или горы. Вероятно, сходные с ними обнаружатся и в других местах. Дело в том, что ландшафт джайлоо, на котором разворачивается действие в «Небе нашего детства», — чуть ли не центральная часть киргизского пейзажа. Своими травами джайлоо дает жизнь многочисленным стадам, и опосредованно — человеку. Тем самым джайлоо — как бы основа жизни. По своему виду, по географическому облику оно есть плоскогорье, ровное или холмистое. [ред. — авторское упрощение: джайлоо (кырг. жайлоо) — летнее высокогорное пастбище; понятие определяется сезонным использованием, а не рельефом — такие пастбища лежат и на плато, и в горных долинах, и на склонах] В «Небе нашего детства», покидая старое джайлоо, Бакай и Урум расстаются с ним, как с существом одушевленным, как с родственником. Урум говорит: «Прощай, старое пастбище. Прости меня, если я в чем-нибудь перед тобой виновата...» Таковы же и слова Бакая: «Прощай, мое старое пастбище. Прости, если я в чем-нибудь виноват перед тобой...» Или Урум рекомендует супруга случайным путникам: «А вот идет хозяин пастбища Бакай — мой муж». Конечно, джайлоо не принадлежит ему юридически, как принадлежит земледельцу возделываемый им участок. Джайлоо — общее достояние и в то же время оно оказывается частью хозяйства Бакая, как являются им стада, юрта, а также — домашние. Джайлоо уравнено с ними, потому и прощаются с местностью, как с близким существом, как с членом семьи. Отношение к пространству у польских романтиков разительно отличается от такого «одушевления» места, в котором киргизы видели не юридическую собственность, но источник жизни, дарителя благ.

Фиксация исторически сложившейся пластики и психологии — уже определенный шаг к передаче национальной самобытности. В полной мере ее удается воспроизвести, если художник выражает глубинные структуры национального самосознания, от которых зависит и психология и пластика. Из среднеазиатских режиссеров это сумел сделать, по мнению Давлата Худоназарова, именно Толомуш Океев: «Мой любимый фильм — «Небо нашего детства»... — вырос из самой киргизской земли, из прозы Ч. Айтматова, которая вобрала в себя неповторимость киргизского национального мировосприятия, целостность сознания человека, которому пока еще не пришло в голову колонизировать свою землю, природу. Он ее часть, как и одухотворенные, «очеловеченные» волки Акбара и Ташчайнар, как Гульсары, как Буранный Каранар. Фильм Океева не столько о детстве, сколько о Киргизии…» [ред. — уточнение: фильм поставлен не по Айтматову — его литературная основа — роман Кадыркула Омуркулова «Пастбище Бакая»]

Слова Худоназарова знаменательны. Из них явствует, что картины Океева, во всяком случае «Небо нашего детства», воспринимаются и ныне как образец воплощения на экране национального мировосприятия. Поскольку оно — национальное, то, конечно же, свойственно не одному только автору «Неба...», а всей нации, всему киргизскому народу. И все ж фильмы режиссера — не только национально самобытны, вместе с тем они индивидуально самобытны, если можно так выразиться, то есть личностны, ибо возникает в них свой, присущий только Окееву, мир.

Михалкович В. Толомуш Океев. Творческий портрет. — М., 1989. — С. 3–10.