<…> Присутствие «Прорвы», оставшееся для жюри полностью незамеченным, вынуждает иначе взглянуть на вроде бы отчаянный, вроде бы красивый, более того, вроде бы правильный «Гран-при» [«Улыбка» Сергея Попова – прим. Ч.]. Фильм Ивана Дыховичного во многом противоположен картине Сергея Попова. По сути, это две полярные тенденции сегодняшнею кинематографа. Их столкновение на «Кинотавре» и то, что нынешний кинематографический истеблишмент, собравшийся в жюри, поддержал одно столь же безоговорочно, сколь другое отринул, образует сюжет, без преувеличения тянущий в кино на сюжет года.
При всем очевидном различии обе картины имеют черты сходства. Обе многосюжетны, обе построены по принципу полифонического романа, обе как бы исчерпывают некий мир: в обеих картинах социум становится развернутой метафорой. И в обеих картинах эта метафора содержит эротико-мифологическую подоплеку. Наконец, в обеих картинах эрос сопряжен с насилием. Сказанного достаточно, чтобы поставить между Поповым и Дыховичным полный знак равенства, что было бы во всех отношениях неверно.
Действие «Улыбки» происходит в больнице для умалишенных. Сумасшедший дом как модель мира — эта, прямо скажем, несвежая идея в нашей кинематографической традиции восходит прежде всего к «Полету над гнездом кукушки», который лет десять тому назад навсегда пленил советских интеллектуалов. Расхожая отсылка к фильму Милоша Формана и навязчивая литературность лобовой метафоры искупаются в «Улыбке» очень тонкой, лаже болезненной нюансировкой смутного и мощного потока чувств. Накладываясь на сюжет о закрытом мужском заведении, он создает образ мучительной социальной травестии, где сладострастие и унижение сливаются воедино в том по-своему уникальном конгломерате, что зовется русской метафизикой — унылой и высокой. Сделанный исключительно талантливо и в то же время с неряшливостью, свойственной страданию, фильм Попова передает процесс освобождения от власти этой метафизики и одновременно от самой метафизики власти.
Никакого процесса освобождения от власти в фильме Дыховичного отыскать невозможно, что само по себе вызывающе. Потому что речь в картине идет о сталинском времени, при обращении к которому именно процесс освобождения, с легкой руки Тенгиза Абуладзе, стал обязательным для описания. Иными словами, труп папы на помойку здесь никто не выкидывает ни в прямом, ни в переносном смысле. Выкидывать покойника вообще-то малость диковато и дискутировать с ним малость глуповато. Исходя из этой данности делалась картина «Прорва». Процесс освобождения, для Дыховичного давно свершившийся, остался где-то далеко за кадром, и прошлое обрело статус прошлого. А значит, можно упиться открыточной красотой Московского Кремля, лазоревым небом над рубинами звезд, сусальным золотом ВДНХ, алыми и голубыми знаменами бесконечного парада физкультурников, колоннами и фронтонами бутафорского сталинского ампира, ресторанами на воде, сладкоголосыми тенорами и воздушными балеринами — всей той немыслимой роскошью подкрашенного папье-маше, лубочным миром кинематографа Пырьева, в котором у Дыховичного, правда, насилуют, расстреливают и кончают жизнь самоубийством.
Дыховичный не реконструирует время, а создает образ прошлого, нимало не смущаясь нарочитыми анахронизмами: действие происходит в тридцатые годы и вместе с тем у фонтана «Дружба народов», воздвигнутого в самом конце пятидесятых.
Две несовместимые реальности, скажем так, «пырьевская» и «историческая», совмещаются в одну. Но в итоге не только прошлое обретает статус прошлого, но — что еще важнее — миф обретает статус мифа.
Немецкому кинематографу для такого понимания своего фашизма потребовалось тридцать пять лет, но даже в 1980 году, когда Райнер Вернер Фасбиндер снял «Лили Марлен», она была дружно принята в штыки. Там, кстати, тоже, как сейчас у Дыховичного, в центре повествования оказывалась женщина, вроде бы отдельная, «чужая», но «повязанная» окружающим. И та же, в сущности, была проблематика: эфемерность личного в тотальном мифологическом пространстве. И точно так же фильм обвинили в манерности, хуже того — в эстетизации фашизма — в последнем особенно усердствовали плотно наевшиеся фээргэшные коммунисты. И подлинная причина такой обструкции была та же: вместо привычного процесса освобождения в фильме Фасбиндера был явлен его результат.
Теперь «Лили Марлен» — классика.
Фильм «Улыбка» при всех своих крайностях, пронзительно талантливых, вполне укладывается в нормативную эстетику сегодняшнего дня, которую несколько лет назад очень приблизительно определили как чернуху. Это эстетика процесса освобождения, когда превыше всего ценится Правда и самым лучшим ее выражением становится речь путаная, заикающаяся, с матом, с надрывом, с истерикой. Фильм «Прорва» снят в эстетике, возможной лишь в результате освобождения, когда Правда перестает быть столь актуальной и порой ценится ниже, чем гармония, красота, или — страшно выговорить — элегантность. Нельзя требовать от перестроечного истеблишмента, собравшегося в жюри, чтобы он полюбил и «Улыбку», и «Прорву» разом. Он может делать выбор только внутри своей перестройки, внутри своей нормативной эстетики: между «Улыбкой» и фильмом «Ой вы, гуси», между настоящей чернухой и чернухой розовой. И тут жюри, в отличие от критиков, оказалось на высоте, отдав предпочтение куда более рискованной картине Сергея Попова. Что же касается «Прорвы», то фильм, повторю, просто не заметили: ни блеска его, ни новизны, ни глубины, ни даже открытой Дыховичным изумительной актрисы Уте Лампер, от которой, наверное, не отказался бы сам Фасбиндер. Не заметили как что-то бестактное, как незнамо откуда залетевшую птицу, «манерной», разумеется, глубоко неуместную в протокольном и угрюмом мире Правды, павлина, распустившего свой хвост «на потребу Запада», но которого здесь, как говорится, «не ждали».
И спасибо еще, что не обвинили в эстетизации сталинизма.
Тимофеевский А. Не ждали // Московские новости. 1992. № 26.