…Дискуссия о том, работал или не работал Эйзенштейн с актером, утратила актуальность, стала беспредметной. Конечно, работал — сообразно тому, какое место было отведено актеру в сложной образной системе его художественного мира. Так же как по-своему работали с актером Тарковский, Параджанов, Ильенко, беря от актера то, что отвечало художественному воплощению их замыслов.
Своеобразие метода Эйзенштейна отмечал М. Ромм, который, по его словам, специально приходил на съемки «Грозного» смотреть, как работает Эйзенштейн: «Разумеется, он работал с актером, конечно, работал! — писал Ромм.— Но основное, чего он добивался от исполнителей,— это максимального, резкого выражения каждого чувства, каждой мысли, которое должно было сочетаться с максимальной выразительностью кадра и потрясающей музыкой Прокофьева... «Иван Грозный» — это... своего рода многоголосая партитура. И актерское исполнение было лишь одной из линий этой партитуры. Эйзенштейн воспринимал его не как самую важную линию режиссерского выражения (Как мы привыкли), а как одну из многих равноправных линий» *.
Конечно, в такой полифонически сложной партитуре, как «Иван Грозный», не все исполнители чувствовали себя одинаково «уютно». Актер, привыкший быть главным средством выражения режиссерского замысла, принимающий только систему работы по-Станиславскому, ощущал себя «винтиком». Так случилось с М. Кузнецовым, игравшим в «Грозном» Федьку Басманова. Неудовлетворенность работой прозвучала в статье, написанной им много лет спустя. «Самые его любимые актеры из «ивангрозновцев», если так можно выразиться, были, конечно, Николай Черкасов и Павел Кадочников,— писал М. Кузнецов.— Высокие, тонкие, худые, очень гибкие, очень точно выполняют рисунок, очень ясны по линиям. А для Эйзенштейна линия — самое главное. Не внутреннее психологическое состояние актера, правильное или неправильное, а правильная линия. Если актер эту линию —чисто графически — точно выполняет, Эйзенштейн считает, что этот актер рожден для кинематографа».
Упрек М. Кузнецова представляется несправедливым, так как режиесеру важна была ведь не сама по себе «правильность линии», а выразительность ее в общей образной системе фильма. Это верно почувствовал Павел Кадочников, тоже убежденный сторонник теории и практики Станиславского, воспитанный Б. В. Зоном в лучших мхатовских традициях. Он легко принял метод работы Эйзенштейна с актером, с готовностью стал, по его словам, «полпредом» идей режиссера, послушным и чутким инструментом в руках Мастера.
В «Грозном» нельзя было играть, опираясь только на свой бытовой опыт — «просто», «непринужденно», «правдоподобно». Это было бы губительно для фильма — и для его стиля, и для его замысла. Потому что «Грозный» — это сложная правда, не лежащая на поверхности, в пределах повседневного быта...— писал Кадочников более двадцати лет спустя. — Минимум вещей, максимум выразительности — это его девиз. Поэтому кадр его чист и в то же время насыщен, он дает простор актерскому действию, в нем не теряется ни одно движение, ни один, даже мельчайший, жест, поворот, взгляд... Эйзенштейн помогает кадром актеру, но ведь и актер должен помочь Эйзенштейну... Нужно дотянуться до его замысла...»
Актер по природе своей легкий, импульсивный, склада скорее интуитивного, импровизационного, нежели рассудочно-аналитического, наделенный высоким даром перевоплощения и любящий в своей профессии ее суть — лицедейство, игру, а не только возможность самовыражения, Кадочников был для Эйзенштейна находкой. Им легко вместе работалось. Сотрудничество их было гармоничным. Как свидетельство этого осталась.
МАРИЯ ПАВЛОВА. : «Павел Кадочников» // Издательство «Искусство».