Даже при самом поверхностном взгляде на титры заметно, что подход к музыкальному сопровождению действия в фильмах Ивана Максимова со временем меняется: в ранних своих работах он использовал только готовую музыку, в дальнейшем по большей части заказывал.
Конечно, этому есть очень простое объяснение: у студента <...> нет возможности заказывать музыку к своим учебным работам <...>; использование же готовой музыки в фильмах, предназначенных для проката, — чаще всего слишком дорогое удовольствие. Но в нашем случае речь идет не о подборе подходящей музыки, которая иллюстрировала бы действие — ранние фильмы Максимова музыкой рождены, музыкой размерены, музыке подчинены. <...>
Вне всякого сомнения, наиболее известно «Болеро» Мориса Равеля, хотя, возможно, не всем известно, что это произведение для оркестра первоначально было задумано как музыка для балетной постановки. Было написано в 1928 году, впервые исполнено 20 ноября того же года в парижской Гранд-Опера. То, что сказано о пьесе в справке <...>, вполне подошло бы и к фильму: «"Болеро" приобрело популярность из-за гипнотического воздействия неизменной множество раз повторяющейся ритмической фигуры, на фоне которой две темы также проводятся много раз, демонстрируя необычайный рост эмоционального напряжения и вводя в звучание все новые и новые инструменты».
<...> сам композитор не так представлял себе декорации. По его замыслу, действие должно было проходить на открытом воздухе, причем Равель точно знал, где именно — на фоне стены заводского корпуса! <...> Равель питал слабость к индустриальному пейзажу. «<...> Как передать Вам впечатление от этого царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на вас! <...> Как все это музыкально!.. Непременно использую». <...> Мне же хотелось бы отметить, что «Болеро» и было задумано изначально как музыка, сопровождающая движение. Правда, Равелю и в голову не могло бы прийти, что вместо танцовщицы под его музыку станет вышагивать «милое ископаемое».
«Болеро» Равеля в одноименном «фильме повышенной духовности» (определение автора — так он написал в титрах) — это тема вечного движения. Пока КК движется, мелодия не сопровождается никакими посторонними звуками — не слышны шаги главного персонажа, не шуршит его длинный хвост. <...> побочные звуки другой, посторонней жизни, она идет в том же пространстве, что и бесконечное кружение КК, но не участвует в нем, не становится ему помехой, не меняет его хода. Мелодия замирает, приостанавливается, толчется на месте только тогда, когда останавливается КК <...>; и тогда получается, что не сам он подчинен бесконечной мелодии, но мелодия рождается из его бесконечного кружения.
В отличие от Равеля, имя Марека Билинского, чья композиция «Танец в волшебной роще» стала музыкальной основой фильма «Слева направо», скорее всего, знакомо не многим. Марек Билински <...> — один из самых известных польских композиторов-мультиинструменталистов, использующих современные электронные клавишные инструменты. «Целью такой музыки является создание сюрреалистических, космических образов, соответствующих "неземному" электронному звучанию. Для композиций этого стиля характерны пульсирующая динамика, пространственно-невесомые звуковые формы. <...>»
В фильме «Слева направо» взаимоотношения музыки и шумов строятся по-другому, не так, как в «Болеро». Фильм начинается с вполне натуралистического воя голодного щенка на луну <...> Луна беззвучно падает в раструб мясорубки. <...> только когда лунная субстанция, оформившись в разноцветные колбаски, начинает ползти, как и было обещано, слева направо, начинает звучать и мелодия. <...> все сказанное о музыке в приведенной выше цитате на удивление точно подходит и к визуальному ряду фильма. Что, если не сюрреалистический космический образ, — сдернутая с неба луна, разделяющаяся на струйки; да и персонажам, рожденным лунной субстанцией, вполне подходит определение «пространственно-невесомых форм».
Здесь мелодия воспринимается скорее как сопровождение, она не управляет движениями персонажей <...>. Зато каждое движение, превращение, поглощение, слияние и прочее сопровождается реалистическими звуками <...> И бытовые, правдоподобные звуки становятся третьим измерением, придающим объем этим плоским условным изображениям. Оживают они в движении, но плотью обрастают благодаря звукам.
И наконец, Дейв Брубек, один из авторов композиции «Take five», чей нетрадиционный размер и дал название фильму «5/4». Известный исследователь джаза А. Баташев писал о нем: «<...> Он первым взорвал ритмические стереотипы, ввел пятидольные, семидольные и девятидольные (при этом необыкновенно свингующие) метры, широко стал пользоваться полиритмией и полиметрией, а также полифонией и политональностью. <...>»
<...> Позже учился у Шенберга, сильное впечатление на него, как он сам признавался, в молодости произвели сочинения Шостаковича и Прокофьева <...>, в сороковые годы занимался у Мийо. <...> с 1949 года он начинает играть в трио, и со временем к музыкантам подключается Пол Дезмонд — один из лучших альт-саксофонистов мира, — с ним вместе Брубек и создает «Take Five», композицию с непривычным ритмом, ставшую через полвека основой для анимационного фильма.
Фильм начинается с шума ветра, а может быть — и невидимого моря где-то внизу, за пределами кадра <...>. Как и в «Слева направо», музыка звучит постоянно (прерываясь лишь однажды, в середине фильма), но прочие, «реальные» звуки существуют не отдельно, независимо от мелодии, а скорее с ней соединяются, и музыка становится в какой-то мере силой, выстраивающей (но не создающей) движение, она подчиняет действия персонажей своему ритму — как, например, в эпизоде с улиткой, вдавливающей кнопки или гвоздики: удары и звуки, с которыми эти кнопки или гвоздики выскакивают обратно, приходятся на сильные доли <...>
Птицу в фильме сопровождает саксофон, в самом начале фильма они появляются вместе, партия саксофона — это тема птицы, но саксофон не ведет ее постоянно <...> Возвращается в кадр птица — и следом возвращается музыка <...> Главный герой — Г.Г., как он обозначен в сценарии, — шагает не под музыку, не в такт, сам по себе, но, когда он остановится и вместе с двумя другими персонажами станет смотреть вслед улетевшей птице, музыка не смолкнет, останется с ним.
На этом можно было бы считать обращения Максимова к «готовой» классической и современной музыке исчерпанными, если бы не еще один, последний на сегодняшний день опыт — использование музыки Баха <...> к фильму «Медленное бистро»; впрочем, звучит она недолго, лишь в самом финале и на титрах. Для всех остальных фильмов музыка была написана специально.
В фильмах Максимова, как уже неоднократно говорилось, текст полностью отсутствует — только музыка и шумы, помогающие созданию атмосферы, достраивающие декорацию, дополняющие анимацию персонажей. Шум ветра или дождя, смех и плач, бытовые звуки — все это заставляет ощутить даже самую фантастическую обстановку как реально существующую в некоем дополнительном, неведомом нам измерении, воспринимать как живых даже самых причудливых созданий, высмотренных автором «через окошки в домике».
Василькова, А. Н. Музыка и шумы / А. Н. Василькова // Василькова А. Н. Мир фильмов Ивана Максимова. — Москва : ГИИ, 2011. — С. 113–120.