‹…› Надо сказать, что не в пример обычной судьбе дебютных работ, «Стачка» имела очень большой успех и привела в движение мысль своих киносовременников. Не забудем, что до нее самые передовые наши режиссеры только и делали, что клялись на «Нетерпимости» Гриффита, видя в ней начало и конец киноизложения. Времени прошло много, и вряд ли кто сейчас будет считать «Стачку» совершенным художественным произведением. Изложена она неровно, попытка ведения рассказа растворилась в образах. Равноправность всех элементов изложения проведена с такой последовательностью, что оно кажется однообразным на всем протяжении. Стремление сделать ритм возможно более напряженным привело к отсутствию разницы в напряжении и томительном однообразии художественного усилия. Из этой массы впечатлений выделяются только некоторые кадры, которые воспринимаются как прекрасные фотографии, то есть именно так, как Эйзенштейн не хотел бы видеть их воспринятыми. Так возникает наказание поспешности в осуществлении теории, еще до конца не проверенной. Однако без этой проверки достроить теорию не удалось бы. Остается рассматривать эту картину как пограничный столб между старой и новой кинематографией, удовлетворяясь его межевым значением и не настаивая на эстетическом. ‹…›
Мне кажется, что совершенство композиции «Броненосца» коренится в малом его отстоянии от «Стачки». Разрядка материала, произведенная пышным барокко первой революционной картины, облегчила волевое напряжение кинокомпозитора и дала ему возможность управляться с вызванными им в поле своего творчества силами.
В «Стачке» ему достигнуть этого не удавалось, и, может быть, именно в силу этого первый фильм Эйзенштейна позволяет нам сразу, на первых же шагах художника, вскрыть основание его творчества, основную побудительную причину, заставляющую его быть кинорежиссером, работать над самой острой революционной тематикой и работать с таким неистовством, которое по всем внешним признакам противоречит его явной неохоте начинать реализацию непрерывно действующего в нем творческого процесса.
Лучший способ оценить любое художественное произведение это, положив между восприятием его и размышлением о нем известное, возможно большее количество времени, мысленно вернуться к нему и постараться вспомнить его в целом. В целом вспомнить его сразу обычно не удается, в памяти всплывают отдельные детали или даже одна деталь целого. ‹…›
Если мы применим тот же метод к «Стачке», из общей сумятицы слившихся в нашей памяти движений и перспектив с большой отчетливостью вырастет гребенка конских ног на горизонте кадра, и мы отметим влияние Эдгара Дега. Непосредственно за этим возникает более сильное воспоминание: те же конские ноги, но уже в профиль, образуя фронт по прямой, секущей кадровый квадрат от правой четверти нижнего основания к половине верхнего. Левая сторона квадрата свободна, только на земле, перед самыми ногами драгунов, готовых броситься в атаку на забастовщиков, сидит ничего не подозревающий ребенок. Маленький белокурый мальчик. Его вьющиеся волосы треплются по ветру. Круглые щеки повинуются улыбке губ, он безмятежно счастлив. Его сейчас растопчут. Достаточно одного взгляда на семейный портрет Эйзенштейнов, чтобы узнать этого ребенка. Таким был режиссер в дни, когда царская действительность прервала нормальное развитие его сознания и заставила его решать вопросы, которые были часто непосильны и развитому мышлению взрослых.
Это ключевой кадр картины. Настоящее художественное творчество всегда автобиографично: художник рассказывает в образах себя. Эйзенштейн знает одну эту тему, и она заставляет его творить. В ней мало радости, и переживается она художником не в идиллических тонах. ‹…›
Она имела шумный успех в «Броненосце „Потемкине“», где эпизод с тем же ребенком, расстреливаемым на одесской лестнице в колясочке, стал классическим, упоминается почти в каждой теоретической работе по киноискусству и обязательно фигурирует в любой коллекции данных о современной кинематографии. Сам автор, как мы видели, не преминул поместить его в список своих «технических» достижений. Он стремится представить его только как «удачный прием». Может быть, ему и удалось обмануть кого-нибудь, но не больше, чем наивному толкованию «Ворона», в котором Эдгар По настойчиво убеждал читателя в чистой техничности издания, которое он выполнил у изголовья умирающей Виргинии.
Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Киноцентр, 1991.