С Маяковским мы встретились, когда наш театр впервые ставил «Клопа». Я играл там небольшую роль: пьяного, который поет куплеты. Я играл в плане эксцентриады, очень условно. У меня был зонтик, с которым я шел с одного конца сцены в другой. Посередине я останавливался и пел песенку о том, что «в девятнадцатом веке чудно жили человеки, пили водку, пили пиво, сизый нос висел, как слива». ‹…› Я поворачивался вокруг себя с зонтиком, вывернутым порывом ветра, и убегал за кулисы. Я с удовольствием делал это. Но мне хотелось большего, условные роли меня мало устраивали.
Моя работа в «Бане» была более интересна. Маяковский приходил почти на каждую репетицию «Бани», то подкидывал текст, то отменял что-то. С ним Мастер советовался. Они друг к другу относились дружески, с взаимной любовью, и все это чувствовали. И была в «Бане» сцена режиссера. Режиссера играл С. Мартинсон. Кончилась репетиция. Во время перерыва Мейерхольд и Маяковский, очевидно, о чем-то договорились. Мы сидели в партере все — и занятые и не занятые в спектакле. И вдруг Мейерхольд обращается к нам:
— Ну вот что. Нам сейчас нужен актер, чтобы сымпровизировать роль Помощника режиссера.
Все молчат. Кто такой может быть?
— Нужен актер, который хорошо владеет своим телом, двигается так же хорошо, как Мартинсон. Нам нужен такой же Помощник режиссера.
Все молчат.
— Ну, кто хочет эту роль сымпровизировать? Текста нет, роли нет, но это надо сделать.
Все молчат.
Тогда Мейерхольд говорит: Свердлин, на сцену.
Я говорю:
— Что вы, я не могу.
Маяковский из зала кричит:
— Смелее, идите на сцену, я вам помогу.
Я пошел. Думаю: «Что мне делать? Как я буду импровизировать? С чего начать?»
Но импровизация есть импровизация, и, когда Мейерхольд приказывает, — надо идти на сцену. Но как начать, я не знал, говорил какие-то рыбьи слова, подавал какие-то реплики. Мейерхольд говорит Мартинсону:
— Вызывайте Помощника режиссера на сцену, спрашивайте его о чем-нибудь. ‹…›
— Пора начинать! Помощник режиссера!
Я говорю:
— Что?
— А где декорация «Любовь»? Куда вы ее поставили?
Я растерялся, не знаю, что придумать. И вдруг говорю:
— А, любовь? На той стороне.
И слышу громкий хохот Маяковского:
— Хорошо, хорошо, принимаю. Любовь на той стороне. Фиксирую.
И эту фразу зафиксировали. Там было много фраз, которые потом вошли. А затем шла сцена, где отрубали голову; причем этот трюк надо было сделать на глазах у зрительного зала. И вот, когда эту сцену репетировали, Мейерхольд говорит:
— Свердлин, вот ты помощник режиссера. И у тебя не пришел артист, а уже идет спектакль. Ты его должен заменить, ты знаешь всю роль, поэтому срочно заменяй актера, который будет отрубать голову.
Я говорю:
— Я не знаю. Может быть, сделать пародию на кабуки?
— Очень хорошо. А как ты сделаешь?
Я ему показал два движения и даже скосил глаза, как делают японские актеры, когда доходят до высшей степени взволнованности. Он говорит:
— Очень хорошо. Так ты и делай.
Репетиция шла к концу. Когда все кончилось, подошел Маяковский и сказал:
— Хорошо. Продолжай в том же духе.
Поскольку я играл в плане японского театра, я и грим сделал под японского актера, и даже в какой-то степени костюм: широкие штаны и обтягивающая майка. Широкие штаны напоминали о костюме японского актера не совсем точно, но примерно.
И вот так это вошло в историю спектакля «Баня», который создавался на глазах у Маяковского. Так совершенно «с воздуха» был создан Помощник режиссера. ‹…›
Шел 1930 год. Мы собирались на гастроли в Германию. Близилась генеральная репетиция; я закончил свою сцену в «Бане», пошел наверх: там были мастерские, комнаты, где занимались танцем, боксом, движением, биомеханикой и даже дикцией. ‹…› И вот, поднимаясь наверх, я увидел на ярусе Маяковского. Он стоял, облокотившись на барьер, и смотрел идущую репетицию. Был мрачный, курил. А курил он так, что папиросу обкусывал на конце и, забываясь, обжигал губы. Перебрасывал папироску с одного угла рта на другой всегда был в движении, когда курил.
Я подошел к нему:
— Владимир Владимирович, ну как, что, вам не нравится? Или нравится?
Мне очень хотелось поговорить с Маяковским.
Но он молчал. Потом спросил:
— Что?
Вероятно, я его выбил из каких-то мыслей.
Повторяю вопрос:
— Вам нравится или нет?
Он отвечает:
— Плохо.
Я говорю:
— Что плохо?
— Все плохо.
Я замер: значит, он меня ругает.
— Я плохо играю?
— Да не ты. Вообще плохо.
— Что вообще плохо? — говорю. — Нет, это неверно. Спектакль хороший.
— Пьеса плохая.
Я говорю:
— Нет, не плохая. Мы плохо играем — это возможно. А пьеса хорошая, острая.
Он еще тише:
— Ну что ты болтаешь! Очень плохо! Все плохо!
И вздохнул.
Я вижу, что мне надо ретироваться, потому что я ему мешаю. Я стараюсь быть тактичным и ухожу:
— Что вы, будет хороший спектакль. Не надо расстраиваться!
Он только на меня взглянул и опять продолжал смотреть вниз. А я ушел.
Мы услышали тяжелое для всех нас сообщение о его смерти, когда были в Германии. И даже немецкие рабочие, которые делали нам оформление, были очень расстроены, подходили к нам и говорили, коверкая русский язык:
— Как жалко, такой большой поэт умер, это очень, очень плохо.
И когда я узнал об этом, я вдруг подумал, что, вероятно, его уединение, нежелание говорить — все предвещало ту беду, которая разразилась. И когда вспомнилось это, мне стало худо, слезы подступили к горлу, я их еле-еле сдерживал. Перед началом спектакля Мейерхольд попросил зал почтить память Маяковского: все встали.
Свердлин Л. Воспоминания // Лев Свердлин: Статьи. Воспоминания. М.: Искусство, 1979.