За стеклом была полная тьма, оно казалось черным. Когда из темноты выстрелили, пробитое пулей стекло ослепло, налилось мёртвой белизной. Комната была большая, с давно белёнными кирпичными стенами. Горела свеча, пожилой человек в холщовой рубахе сидел за счетами. Окно приходилось у него за спиной. Человек знал, что не в одну ночь, так в другую придут, чтобы попробовать убить его, револьвер лежал у него под рукой, дулом он поправил нагоревшую свечу. В пустоте этой большой комнаты с единственным столом была своего рода обжитость; и в одиночестве и в страхе этого немолодого мужчины тоже была привычность. Спокойный страх, нормальный страх жизни под угрозой.
На этот раз из окна действительно выстрелили, человек упал лицом на канцелярский стол, стрелявшие поняли, что попали, вошли в дверь, уже не сторожась, запрокинули упавшему голову, тот был в самом деле мёртв. Один из вошедших вырвал несколько листов из большой конторской книги, над которой корпел убитый, зажёг, огонь был лёгкий, бумажный, в нем не было силы. Вошедшие перевернули стул, мёртвый упал на пол навзничь.
Вошедшим в общем нечего было делать в этой комнате, им было бы легче, если бы они пришли сюда пьяными, но в лесу не оставалось уже ни хлеба, ни чего другого, только оружия было вдоволь, они даже не забрали револьвера, как не тронули круглой печати. Револьверу и печати предстояло перейти к тому, кто займёт место в конторе сельсовета после старого Локиса, который тоже у кого-то их принял. Они убивали пятого председателя за год. На стене было огромное пятно с подтёками. Наверно, в один из прошлых приходов кто-то разбил об стену бутыль канцелярских чернил, бросил с размаху: стало легче, как легче становилось, если палить в воздух или горланить песню — горланить для убитого, что тебе плевать на него, для тех, кто слушает, не выходя из изб, для себя. Сейчас они не пели и не стреляли.
Тело было большое, там, где его проволокли по песчаному косогору до середины деревни, остался широкий и за ночь не совсем оплывший след. С обувью в лесу, наверно, тоже обстояло плохо. Старый Локис лежал разутый. Лицо его успело приобрести ясность смерти. Женщина спешила к нему от дома. Было утро, кто-то успел ей сказать. Она бежала так, будто бежит уже давно и ещё столько осталось, будто расстояние от него до неё огромно и не уменьшается. Младший сын отстал или боялся нагнать её. Жена Локиса легла на песок рядом с мужем, простоволосая, в одной холщовой рубахе, босая. Потом она подвинулась к нему немного ближе, чувствуя его чужое тело, пытаясь помочь ему не быть чужим.
С этого начинается фильм Витаутаса Жалакявичюса*. Он же написал сценарий. Название было сперва «Террор», потом — по имени героев — «Локисы», «Медведи». Теперь картина называется «Никто не хотел умирать». В самой смене титульных строк нет ничего особенного, название, бывает, варьируется и просто так. Все же фильму Жалакявичюса нужны все три его заглавия.
Нужно заглавие «Никто не хотел умирать», вроде бы и не идущее своей намеренно простодушной и личной нотой к яростно объективному строю материала, нужно, потому что речь здесь о движении «простого человека» в напряжённом силовом поле истории. При этом у каждой личности свой заряд, своя отдельная деятельная мощь. Могучая простота натур. Эпическая полнота жизни в каждом. Экранные события чрезвычайны, им предшествовали в жизни героев долгие месяцы постоянной опасности, но никто не доведён до края. Ни в ком нет истерии, надрыва. Ни в старом Локисе, председателе сельсовета, который ждёт покушения и которого убивают в самом начале, ни в Юозапасе-«Домовом», который послал к нему убийц, как к четверым председателям до него, и которого тоже убьют, но уже в конце. Этих людей хватит надолго, они практически неисчерпаемы, никто не хотел умирать.
И нужно заглавие «Локисы»: сага о Локисях. Сага, с её сращением подлинности и эпичности, когда дела людей, записанные от шага к шагу, не теряя ничего в мере конкретного, оказываются едины песенному и сказочному, через это песенное и сказочное как бы освобождаясь от своей кровавой личной памятности.
Есть связь между смежными работами Витаутаса Жалакявичюса — его «Хроникой одного дня» и нынешним фильмом. И вовсе не та связь, которую можно было бы уяснить в рецензии примерно так: режиссёр извлёк уроки из критики, отбросил модную разорванность композиции, понял все преимущества простоты и воспользовался ими, на сей раз ведя рассказ в его естественной последовательности. В том-то и дело, что разорванность композиции «Хроники одного дня», её равно мучительная для героя и для зрителя двойная, тройная, многократная «экспозиция времени», когда естественно-непрерывное течение одного дня то и дело становится прерывным, и на машине, на которой ты спешишь к сегодняшнему аэродрому, тебя может мгновенно занести на какой-то молчащий хутор сорок пятого года, когда тебя ежесекундно настигают не то чтобы воспоминания, а какие-то приступы памяти, какие-то воскрешения умерших и неумерших вчерашних реальностей, — в том-то и дело, что разорванность композиции «Хроники одного дня» возникала не по капризу моды, а по необходимости творческого задания, по требованию неотступной авторской темы. Она была именно неотступна, эта тема. И в другом, не осуществлённом пока сценарии Жалакявичюса «Ave vita» (мне довелось с ним познакомиться на Литовской киностудии) она, по-прежнему держа под своей властью художника, вновь потребовала того же решения, и там человек, идущий по сегодняшним улицам Вильнюса, в то же время ступает по камням своей дороги двадцатилетней давности, повторяет свой марш в колонне обречённых, которых ведут на расстрел куда-то за город.
Эта совмещенность времён, прошлого и настоящего, в острой и личной минуте героя, этот страдальческий дар — дважды, вопреки мудрости изречения, входить в одну и ту же воду потока, эти возвраты, наплывы, вопрошания памяти, диалоги с ней — все это составляло суть и образную плоть «Хроники одного дня». Для автора её в каждом сегодняшнем поступке человека, как и во всем сегодняшнем мире, то и дело проступали наружу подпочвенные воды прошлого, выступали на поверхности дня каким-то странным узором пятен.
В этой картине с её одержимостью диалектикой памяти, прозрением возникали иные мысли кроме мысли о личной ответственности каждого за нынешний день или о тяжёлых духовных последствиях однажды совершенного личного отступничества. В приступах памяти Римши, когда небо переворачивается в глазах человека, распяленного на козлах, и слышен до кошмара достоверный, ноющий звон пилы, которую пробуют перед тем, как распилить его, живого, выступает нечто несравненно большее, чем просто воспоминания Римши о пережитом вместе с Муратовым. И другие врезки прошлого в хронику нынешнего дня — этот самый послевоенный литовский хутор с его истоптанной пустой землёй, секундно возникающий на экране, и краткий гул безнадёжного сражения в испанских горах — это тоже нечто большее.
День, хронику которого снимал Жалакявичюс, оказывался в конце концов не только днём в череде личных дней одного и другого героя, но и днём истории, который обусловлен её трагизмом — естественным и оттого не меньшим.
Естественный и оттого не меньший трагизм истории стал стихией следующего фильма Жалакявичюса. Поэтому ему нужно его заглавие «Террор», заглавие, датирующее его, отдающее его события в собственность истории. Речь об осени в Литве после войны, речь о трагических узлах времени, затянувшихся туго и рассекавшихся с кровью и страшно.
Интерес литовского кинематографа к этой поре настойчив, можно вспомнить хоть «Канонаду», где обстоятельства примерно те же: сражение только что прошагало по земле, ушло дальше, а земля осталась, и нужно решать, как на ней жить.
В «Канонаде» есть сюжетная данность: поле и дорога вокруг села заминированы, битком набиты спрятанной готовностью взрывов. Нельзя начать пахать, пока эти мины не подорвутся или не будут обезврежены. Сюжет в «Канонаде», так сказать, метафора темы. В земле, в самой земле деревни прошедшие годы заложили скрытые угрозы тому, что заново на этой земле должно начаться.
В новом фильме Жалакявичюса таких с ходу читающихся метафор нет, но все-таки речь здесь примерно о том же. Есть лесовики, которые шлют в деревню не слишком чётко написанные письма: будешь пахать землю для Советской власти, убьём. Бумажка мятая, почтальон берет за неё с адресата рубль доплаты, потому что письмо без марки, рисунок — череп — почти смешной в своей старательности, но людей действительно убивают. И есть Советская власть: вот эта самая контора, где уже убили пятерых, этот самый мужик, за полночь что-то подсчитывающий, держащий ученическую ручку набрякшими пальцами, разбитыми десятилетиями крестьянской работы, такой же старожил литовского села, как те, в лесу по соседству.
Деревня глухая, дворовые постройки здесь сбиты друг к другу тесно, а двор от двора далеко, и до соседней деревни вовсе далеко. Все происходящее здесь приобретает остроту внутреннего, личного дела, разрешается на месте и круто.
Собираются братья Локисы, сыновья убитого отца. Как в песне с эпическими повторами. Младший едет за старшими, зовёт их — сначала одного, потом второго, потом третьего. Ничто не сокращено.
Грузовик со свежим тесовым пустым гробом подъезжает к решётке госпитальных ворот, похожих на монастырские. Очень светлый и неяркий день. Отдельность этого мира за воротами — мира с вынужденной, чуть тяготящей и чуть приятной для отвоевавшихся людей приглушённостью, замедленностью. По радио — лихая военная песня про казаков, но она не пущена на полную мощность, словно стесняясь сама себя здесь, где осторожно учатся ходить на простреленных ногах или занимаются лечебной физкультурой солдаты в жёваных байковых халатах и тапочках. Госпитальная сестра уйдёт в глубину кадра, у кого-то спросит, не видали ли Бронюса Локиса, кто-то из раненых покажет, где он, а в кадре все время остаётся тихая глубина жизни, очень неторопливой, очень своей.
Потом Бронюсу сказали, что убит отец. Потом грузовик подъехал к реке, где наводят мост. И Донатас Локис побежал к берегу, прыгая с бетонной опоры на опору, хохоча соскочил в воду, как есть, в сапогах, торопясь, в брызгах. И ему тоже сказали.
Потом тот же грузовик проезжает по узкому асфальту к низкому зданию уездной школы, останавливается перед её окнами, как останавливался перед решёткой госпитальных ворот. Средний сын учитель Миколас Локис не позволил себе ничего при ребятах, попросил братьев немного подождать, потом все-таки прервал урок, дети разошлись с обрадованным шумом, деревянно простучали крышки парт.
Потом все четверо братьев везли гроб домой. В лесу на широкой плотной дороге меж расступившихся стволов, около одного из них, к которому приколочен похожий на дощатую скворешню домик с пригорюнившимся деревянным Христом, их коротко обстреляли из засады. Они легли на дно кузова, а Донатас, поставив винтовку на гроб, как на бруствер, отстреливался наугад. Потом они приехали.
Четверо сыновей собираются, чтобы проводить отца в землю, найти убийц, покарать их. Младшие сыновья угрожают смертью односельчанину, бывшему бандиту Вайткусу, если тот за три дня не назовёт им убийцу — он должен знать его или во всяком случае тех, кто его знает. Этого же Вайткуса ставят на место убитого председателя. Не потому, что ему доверяют, а потому, что его хотят заставить сделать окончательный выбор — быть с теми, кто осуществляет Советскую власть, или с другими — кто воюет против неё. Окончательный выбор ставят перед своим бывшим товарищем и бандиты. Вайткус должен помочь им устроить засаду на мельнице, лесовики хотят взять муку и перебить «медвежат», молодых Локисов.
Мы сказали, что все происходящее в деревне Локисов приобретает остроту внутреннего, личного дела. Защита деревни от бандитов. Месть сыновей. Но картина Витаутаса Жалакявичюса, в которой есть все это, об ином. Режиссёра интересует острота исторической ситуации, а не ситуации личной.
Если на одном из героев фильма, на Донатасе, лежит тяжесть трагической вины, то именно потому, что он действует в исторической ситуации, как бы присваивая её, воспринимая её лишь как ситуацию личную и в таком качестве пробуя её разрешить.
В архитектуре этого сурово рассчитанного и возведённого фильма «несущей» становится сцена в лесу, все у того же ствола, отмеченного придорожной иконой, где Донатас придержит лошадь и велит сойти с телеги связанному Апуокасу, парню, который — Донатас теперь знает — убил старого Локиса. До этого был бой на мельнице, многих перестреляли, Апуокаса взяли живым, везут в город, должны судить. Донатасу до общего суда нет дела. Он хочет сам.
Винтовка дала осечку, и парень, переминавшийся под тычками Донатаса, под его окриками «Беги!» — Донатас не мог стрелять в человека, растерянно стоящего перед ним, доступного пуле, — парень, только чуть отступавший с дороги, теперь побежал, срывая дыхание, резко петляя, останавливаясь и почти падая с разбегу. Донатас упустил его.
В картине Жалакявичюса событиям, психологической точности и философской мысли не тесно вместе, они соседствуют в каждой экранной секунде. И сцена в лесу, ключевая в дальнейшем движении фабулы, резко точная в передаче душевного состояния обоих парней, напряжённых и взвинчивающих себя в минуту, когда один собирается с силами, чтобы убить, а другой, чтобы встретить пулю, — сцена эта содержательна ещё и философски, социально. Не случайно следствием её будет иная сцена, когда старшие братья в низкой деревенской горнице станут судить младшего и осудят, и Донатас примет их осуждение. Примет не только потому, что его виной Апуокас остался в живых и для всех возросла опасность. Бронюс и Миколас не скажут этого впрямую, но они знают, что младший действовал не так, как должно было; действовал «от себя», от собственного лица и для себя, между тем как для остальных, при всей полноте их личной активности и личной ответственности, происходящее — не кровная месть, не личные счёты, а счёты истории, и сводить их только так — как счёты истории — и возможно. Иначе они неразрешимы.
Поэтому на Донатасе вся тяжесть трагической ошибки и трагической вины.
Витаутас Жалакявичюс избрал принципом своего фильма ёмкость образа при его неразложимости и неметафоричности. У «эстетического вещества» его картины редкостно высокий удельный вес, материал плотен и труден в обработке. Кажется, что режиссёр работает над ним, как можно работать над камнем, выявляя форму, в нем изначально заложенную. Соотношения частей здесь не то чтобы просты, но единственны, других не может быть. Отсюда тяжёлый покой композиции, её повествовательность и внятность.
Трудно было себе представить, что можно так предметно, так медлительно, так обстоятельно изложить историю поисков убийцы, засад, боев. При этом между фабулой и стилистикой картины нет разрыва.
Режиссёр и оператор Ионас Грицюс не ищут разного света для житейского и фабульного — все обладает равной значительностью и несомненностью. Все называется с равной сухой полнотой. Именно что называется: камера Грицюса не знает красочных эпитетов, чуждается живописности и уподоблений, как чуждается и каких бы то ни было эмоциональных ударений.
Мы видим дерево живого ствола, гроба и бревенчатого дома, песок могильного холма, на котором черенком лопаты оттиснут крест, свежевспаханный косогор, песчаный островок на мелкой лесной реке, высокую бесцветную траву, подсушенную осенью. Просто видим.
Режиссёру на этот раз стала необходима камера именно этого оператора с её врождённой объективностью и покоем размышления. С её врождённой же несимволичностью, когда Грицюс может подряд снимать землю пашни и землю могилы так, что здесь не будет ни дешёвой, ни дорогой метафоры, а будет просто разная земля.
Мы сказали о несомненности всего на экране. Но тут нет никакой мозаики житейских мелочей, привычно обеспечивающей достоверность. Фильм точен и веществен, но иной точностью и иной вещественностью. И если в пейзаже Грицюса, всегда освещённом ровно, светло и внятно, в повествовательности его обнаруживает себя поэтика саги, то и в предметности фильма — едут ли телеги к мельнице или к кладбищу, проходит ли Бронюс Локис деревенской улицей до плетня, за которым у врытого в землю стола пьют самогон усталые спокойные мужики, везут ли крепкие лошади изувеченный грузовик лесной дорогой — опять же узнается сага, особая сила её назывательности, её эпической протокольности.
Вот, скажем, в исландской «Саге о людях из Лаксдаля» писец XIII века так же зримо и так же без единого сравнения описывает путь людей, отправляющихся убить врага. Слово тут лишено обертонов, призвуков, мощно однозначностью. На выгоне две хижины, в одной кладовая, в другой спит с женой человек, на которого собираются напасть. Голоса подошедших будят их, муж просит жену уйти, Гудрун хочет остаться. «Болли отвечал, что здесь он хотел бы настоять на своём, и так и случилось, и Гудрун вышла из хижины. Она отправилась вниз с откоса к ручью, который там протекал, и начала стирать полотно». Завязывается бой. Болли убивают. «Гудрун вернулась с ручья, и завела беседу с Халльдором, и спросила, что произошло между ними и Болли. Они рассказали ей все так, как произошло».
Это формула поэтики саги, её цель — рассказать все так, как произошло, ничто ничему не уподобляя, явив в своей единственности.
«Гудрун была в платье и в узкой безрукавке из шерсти, и на голове у неё был большой платок. У неё был передник с синей вышивкой и бахромой внизу. Хельги, сын Хардбейна, подошёл к Гудрун, приподнял край передника и вытер им кровь с копья, того самого, которым он пронзил Болли. Гудрун посмотрела на него и улыбнулась в ответ на это. Тут Халльдор сказал:
— Это ты сделал скверно и зло.
Хельги попросил его не возмущаться этим.
— Потому что я думаю, — сказал он, — что под этим передником живёт мой убийца.
Тут они вскочили на коней и ускакали. Гудрун проводила их в путь и некоторое время с ними говорила. После этого она вернулась обратно».
Предметность фильма Жалакявичюса под стать предметности этого свежевыстиранного холодного полотна, которое Гудрун приносит от ручья, этой синей вышивки и бахромы на её переднике, о который вытерто копье. Так сняты здесь мешки с мукой, скользящие по оцинкованному жёлобу с верхнего этажа мельницы на нижний, мучнистая белая пыль, которую подымают выстрелы и которой выбелены после боя живые и убитые. Так снята здесь отмель на реке, где жмутся не доехавшие до мельницы испуганные крестьянские кони, подрагивающие всей шкурой при пальбе. Так снято здесь высокое, рыхлое, ещё по-летнему лёгкое сено, когда вдоль по нему оседает насмерть раненный Юозапас, держа руками простреленный живот, с выражением муки и несказанного удивления перед силой этой муки на лице: «Ты не знаешь, какая боль». И стоящий в дверях полуразваленного сеновала убивший его старший из сыновей Локиса смотрит на него и говорит: «Не знаю».
Ещё несколько лет тому назад этот фильм скорей всего был бы снят в противопоставлении вечных истин жизни, её простейших начал — необходимости сеять, пахать, рожать — и сил, всему этому мешающих. В картине Жалакявичюса есть и пахота, и рождение ребёнка, и яблоко, качающееся над землёй, на которой двое любят друг друга. Но все это никак не метафора вечных «простых истин» жизни. Витаутас Жалакявичюс, как представляется нам, вообще мало верит в простые истины, истина для него сложна. Она в самом деле сложна.
Жалакявичюс сейчас разлюбил метафору, должно быть, потому, что боится узости всякого иносказания; хочет назывательной прямоты речи, когда все значит то и столько, сколько значит. Равно себе и в этом неисчерпаемо.
Режиссёр намеренно разрушает самую привычность метафорического восприятия. Так Бронюс, проснувшись поутру под яблоней, доедает большой, чуть потемневший огрызок антоновки.
Быт интересует Жалакявичюса вовсе не как заповедник вечных истин, быт его интересует как живая среда истории.
История стоит здесь за всем, за каждым. За человеком с немецким автоматом и нашивками старой литовской армии, который приходит из леса убивать. За странно тихой ухмылкой Юозапаса — Л. Норейки, деревенского святого и самогонщика, когда он в ответ на фразу Бронюса — на что остаётся надеяться обложенным в лесу бандитам и их главарю «Домовому» — произносит: как знать, может быть, на то, что о нем сложат песню?.. И за песней повстанцев 1863 года, которую поют Донатас и Ионас Локисы, подбадривая себя громкостью собственных голосов на пристрелянной дороге. И за солдатской усталостью Бронюса. И за многое знающей мужицкой недоверчивостью, за этой обдуманной непонятливостью и неповоротливостью, с какой слушают Бронюса односельчане, соображающие что-то своё за своей выпивкой, с их щетиной на щеках, огрубевших от всегдашнего бритья тупой бритвой. Здесь все — итог прожитого и тот материал, с которым истории приходится иметь дело сегодня.
Фильм «Никто не хотел умирать» историчен. Определение затёртое, притом что историзм — качество редкое и неотрывное от трагедийности искусства.
У истории свои отношения с прошлым — иные, чем у памяти. История в конечном счёте освобождает человека от нестерпимости и неразрешимости личной памяти, когда пережитое и владеет тобою с угнетающей властью и в то же время ты не в силах уберечь его от разрушительного оскорбляющего забвения. Но, давая катарсис личной памяти, освобождая от неё, история — антитеза забвения: она все вбирает в себя, вводит все в вечный и общий состав движущегося человеческого бытия.
И Жалакявичюс снимает свою деревню в песках, с бревенчатой теснотой её дворов, с плачем её похорон, с россыпью её перестрелок, со старой жестью вывески глухонемого сапожника, которого бандиты вешают в отместку его сыну, с длинными холстами, расстеленными отбеливаться над речкой, — снимает эту деревню так, чтобы кровь и события её ощущались уже словно бы вобранными очищающей шириной истории, введёнными в тот самый вечный и движущийся её состав.
Эпичность — выражение, столь же рецензентски затёртое, как и слово «историзм», превращаемое из эстетической категории в комплимент. «Эпический» пишут там, где надо бы сказать — большой, двухсерийный, широкоформатный, обильный массовками. Желающий явить на экране все сразу в некоем патетическом обозрении. Между тем эпос — если припомнить великие его памятники — к всеохватности как раз не тяготеет. Троянская война, о которой идёт речь у Гомера, была лишь эпизодом в вековой распре, а двадцать четыре песни «Илиады» к тому же разворачивают лишь эпизод эпизода, гнев Ахилла, не решавший судьбы ни осаждённых, ни осаждающих. В «Песне о Роланде», вместо того чтобы — как сказали бы теперь — раскрыть весь исторический масштаб созидания империи Карла Великого, взят неудачный поход в Испанию и ничего, в сущности, не значившее поражение в Ронсевальском ущелье. Автор «Слова о полку Игореве» обращается к князьям Игорю и Святославу, но не к тем Игорю и Святославу, которые признаны великими фигурами времени, а к лицам второстепенным, к походу эпизодическому: на Каяле не решались судьбы Руси, это не Калка и не Куликово поле. Эпос есть «выкрупнение» отдельного эпизода исторически содержательного времени с сохранением главного соотношения сил времени. Это и сообщает эпизоду масштаб, это и даёт эпизоду такие внутренние пропорции, что на экране восприятия поколений, отстоящих от эпических событий на века, события эти обретают свою растущую монументальность, сохраняя всю свою конкретность. Мы знаем, что у Ахилла волосатая грудь, что ребёнок Гектора плачет, напуганный гривастым шлемом отца, и отец, сняв шлем, подкидывает сына, и тот смеётся.
Как и выходящий одновременно с ним к зрителю и близкий ему в трагедийно-познавательном пафосе «Первый учитель» Андрея Кончаловского, фильм Жалакявичюса эпичен. Короткий, он бесконечно расширяется в восприятии.
Эпизод. Одна деревня. Крестьянский дом, где особенно заметен высокий рост молчаливо входящих мужчин. Целуют руку покойнику, потом проходят в комнату, где лежит мать, ей тоже целуют руку. Стол в Сельсовете, за которым оказывается Вайткус, со стола ещё не сметён лёгкий пепел от сожжённой ночью бумаги. Вайткус пробует сдуть его, садится за стол, как человек, собирающийся всерьёз поработать, потом делает какой-то отчаянный, диковатый, почти шутовской жест, он может значить: хватит, сыт по горло, баста! Может значить: пристали с ножом к горлу! Может значить: прирежут меня тут, чик по горлышку, и вся недолга…
Как камера Ионаса Грицюса, снимающая ландшафт, дом, дорогу, не знает эмоциональных определений (о ландшафте тут нельзя сказать «унылый» или «приветливый» — он такой, он сущий, а не окрашенный настроением смотрящего), так и в портретировании героев торжествует тот же принцип сущего, явленного как есть. И Вайткуса артист Д. Банионис играет «как есть», во всей многосложности его обычного существования, начиная с той минуты, когда к закуту самогонщика, где спит с перепоя этот коренастый и черноватый молодой мужик, приходят Донатас с самым младшим братом, и при молчаливом присутствии остальных Локисы ведут с ним свой разговор кулаками.
В Вайткусе — Банионисе, который только шатается под ударами, сам не пробуя ударить, вовсе нет забитости. Есть физическое ощущение своих ослабевших от водки и сна, не готовых к драке мышц. Соображение, что с двумя не сладить. И почти телесное же ощущение, что Локисы сейчас в своём праве: отца у них убили, убили бандиты, он, Вайткус, с бандитами был, и он действительно знает то, чего от него допытываются, — знает, кто убил. Этот деревенский человек всей своей кожей понимает сложность своей жизни, все её вины и права. И это придаёт ему своеобразное достоинство и в сцене избиения и в сцене в конторе, где был убит старый Локис и где Вайткуса сажают на его место. Вайткус знает, что его судьба определена не им одним («такое было время», — ровно не в оправдание себе, а потому, что так оно и есть, скажет он). Но отвечает он за неё один, сам и сполна. Он уж такой человек — взявшись за гуж, за который его заставили взяться, он делает то, что нужно. И на похороны Локиса новый председатель сельсовета приходит, аккуратно заклеив кусочком пластыря ссадину от локисовских кулаков на скуле, приходит выбритый, в чёрном пиджаке, становится рядом с Бронюсом и с партийным секретарём — так полагается, и было бы обидой мёртвому, если бы человек, занявший его должность, не пришёл его проводить. Пришедшуюся ему сейчас на долю ответственность за мешки с крупчаткой, вес которых нужно подсчитать и записать, за правильность сельсоветской справки, которую нужно выдать на новорождённого, Вайткус несёт, как и свою ответственность за прошлое с «домовыми», несёт и принимает.
И Бронюса артист Бруно Оя тоже играет «таким», «сущим», на удивление всем раскрыв себя как огромного актёра, сделав победный дебют после множества ролей. В Бронюсе, быть может, больше, чем во всех, есть то, что есть здесь во всех: соединение усталости с неисчерпаемостью силы, с особой терпеливостью этой силы. Казалось бы, в Донатасе — Р. Адомайтисе жизни больше, она в нем озорует и ярится, играет во всем его теле, обжигает изнутри лицо, добела накалённой злостью светит в глазах. Но Бронюс сильнее своей выносливостью, которая даётся ему тем, что он вынес, какой-то крепостью духовных мышц, привыкших к ноше. Он сильнее тем, что знает меру напряжения, до которого нельзя доводить, необходимость выключения: знает эту необходимость даже не разумом, а физически. Так он вешает винтовку на исходе последнего боя, и идёт финал фильма — в разразившейся тишине его, когда мир впервые становится здесь субъективен, замолкает на несколько минут короткой нравственной контузии героя.
Тарахтит ещё несколько секунд замирающий мотор разбитого грузовика, а потом гул тишины, как гул крови в ушах. И Бронюс сидит на земле, оглушённый тем, что жив, тем, что убил — в упор — человека, которого знал в лицо. Оглушённый ощущением конца и начала, видя все вокруг в сонной чёткости подробностей, возвращающихся к нему из марева боя… сапоги и приклады, топчущиеся сапоги и приклады, которые вдруг расступаются, пропустив лобастого мальчишку, с верёвкой в руках… беззвучный гром хохота, беззвучные грубые шутки мужчин, они окружают Марцинкуса с его замотанными в платки руками, добросовестно размозжёнными о голову бандита, когда тот пробовал изнасиловать его старуху в собственной его, Марцинкуса, избе… И Бронюс, ещё не встав, тоже смеётся этим неслышным ему и нам шуткам, и в картину возвращается звук, возвращается чуть намеренно суетливая проза обыденности после боя, необходимая людям как разрядка.
«Такими», «сущими» являют своих героев все участники фильма. Б. Бабкаускас, который здесь играет Марцинкуса. Вия Артмане, которая здесь играет Ону. И снявшийся вместе с актёрами сапожник из вильнюсской артели глухонемых И. Шаблинскас, который здесь играет глухонемого сапожника, отца Вайткуса. Искусство подлинности выдерживает соседство с подлинностью типажа.
…Как бесконечно долго можно рассказывать о каждом — буквально о каждом — человеке в этой картине, так долго и по-разному можно вести разговор о ней самой. Если зрительские отношения с героями складываются здесь так, как складываются они в жизни между людьми, то есть предельно индивидуально, и все время действует подвижная избирательность внимания, в фокусе вашего интереса может очутиться любой, — то и зрительские отношения с фильмом в целом тоже жизненно свободны. «Никто не хотел умирать» — фильм, который держит вас от начала и до конца в напряжении, властный и активный, в то же время очень общителен, воспринимается целостно и просто, совершенно лишён той высокомерной неконтактности, которая жила в «Хронике одного дня», в самой её художественной природе. «Никто не хотел умирать» — это фильм для всех и всем дающий много.
Это прекрасный фильм — не часто дано сказать так со столь полной уверенностью.
Инна Соловьева: «Люди, память и история» // Искусство кино, № 3, 31 марта 1966