Как 40 лет назад смотрели главным образом работу немого киноаппарата, как 6 лет назад слушали главным образом работу звукового киноаппарата, точно так же сегодня мы смотрим работу цветного киноаппарата. Цветное кино начинается со съемок эстрадных номеров и хроникальных фактов. Луи Люмьер в 1934 году снял один из первых стереоскопических фильмов «Прибытие поезда на вокзал Чиото» [вероятно, ошибка набора, имеется в виду фильм «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота] с того же самого места, с которого 40 лет назад он снимал свой знаменитый первый фильм в 15 метров «Прибытие поезда».
То, что Н. Экк и его коллектив практически поставили и осуществили опыты цветного кино, является их большой заслугой перед советской кинематографией. Цветные опыты Н. Экка и цветооператора Ф. Проворова в «Карнавале цветов» для нас ценны, как «куски будущего». Поэтому, можно не останавливаться на критике таких крайне слабых в художественном отношении номеров, как пародийное танго при участии имитаторов Чарли Чаплина и Пата и Паташона или лубочный танец.
Цвет в художественном фильме, как и звук, повысит идейно-эмоциональное воздействие на зрителя. Цветной фильм откроет новые стороны объективной действительности, новый и сверкающий мир красок. Цвет в фильме усилит драматизм и лиризм в развитии действия. Он увеличит момент жизнерадостности в эстетическом восприятии массового кинозрителя. ‹…›
Многие отрицали, а некоторые продолжают отрицать и в наши дни, цветное кино, указывая на его натуралистичность. Но цветное кино может быть основано не на наивной натуралистической иллюзии, а на драматургическом художественном использовании цвета. Так, известный кинорежиссер Людвиг Бергер сказал о творческом опыте своих первых цветных фильмов: «С самого начала мне было ясно, что метод натуралистического колорита неправилен. На применении этого художественного принципа потерпел неудачу не один цветной фильм... Более сильные эффекты достигаются цветной техникой, родственной современной драматической сцене, которая в свою очередь находится под влиянием живописи. Я достигаю большого впечатления путем сознательной экономии в выборе цветов и подчас путем полного удаления в ряде сцен какого-нибудь одного цвета, например, красного, с тем, чтобы сделать его доминирующим в следующих сценах».
Цветное киноискусство должно будет разрешать проблемы драматургии цвета и киноколорита. Цветной фильм должен установить связь между основными цветами и эмоциональными реакциями у зрителя. Различные цветовые возможности могут быть использованы в развитии сюжета, в характеристике действующих лиц, в построении диалога и даже в музыкальном оформлении фильма. И драматургии цветного фильма можно будет новыми зрительными средствами выделять героев или в нужных случаях подчеркивать фон.
Колорит цветного фильма не может быть тождественным с колоритом станковой живописи. Опыт цветной киносъемки лучших картин советских художников показывает, что их колорит передается на экране невыразительно и искаженно. Олеографичность многих кадров в «Карнавале цветов» получилась из-за того, что согласно теории дополнительных цветов упрощенно стремились к тому, чтобы оранжевый цвет рядом с синим казался более оранжевым и наоборот.
Пейзаж, декорации и костюмы в цветном фильме должны создавать единство колорита кадров в целом. Цветное кино, рожденное точной наукой — фотохимией, должно подойти к научному обоснованию колорита на экране. Нужно правильно с исторической точки зрения оценить технический уровень первых экспериментальных киносъемок в «Карнавале цветов» и понять тенденцию в развитии цветного кино.
Мы должны критически изучить и использовать весь огромный технический опыт цветного кино в Америке.
В Америке в июле 1929 года вышел первый полнометражный звуковой фильм — обозрение бр. Уорнер, а с 1930 года началось производство цветных фильмов.
Соколов И. Первый опыт («Карнавал цветов») // Кино. 1935. 5 сентября.