Мейерхольд — Маяковский — Эйзенштейн — это для меня три кита, на которых начал воздвигаться и держаться советский театр. ‹…›

…Хотя Эйзенштейн агитировал меня идти на учебу к Мейерхольду, произошла непредвиденная вещь: когда мы с ним наконец поступили к Мейерхольду в театр — это было в 1925 — Эйзенштейн вдруг попросил меня с ним не расставаться, потому что предстояла очень трудная работа над «Бр[оненосцем] „Пот[емкин“]».
Так я застрял в кино еще на три эйзенштейновские постановки.

Но как ни полезно было для меня пребывание [у Эйзенштейна], я, конечно, тосковал по актерской работе. Куда идти? И опять услышал от Эйзенштейна: «Не прозевай Мейерхольда!» Решено — не буду зевать! — пойду к Мастеру. ‹…›

Таинственные буквы «Д» и «Е» обозначали «Даешь Европу!» Теперь Мейерхольд решил добавить еще одну загадочную букву, и спектакль стал называться: «Д. С. Е.», то есть «Даешь Советскую Европу!» Мейерхольд любил пьесы с задиристыми названиями ‹…›.

Пьеса оказалась многоэпизодной, и каждому актеру пришлось играть по несколько ролей. ‹…›

В первом эпизоде — председателе палаты депутатов — я отводил себе душу. Этот почти бессловесный эпизодик оказался одной из моих самых любимых ролей.

Действие происходило в некотором буржуазном государстве. К середине сцены стремительно подкатывал щит — председательское место, по бокам другие щиты — для депутатов разных партий. Когда свершался мой сверхэкстренный ввод в этот спектакль, ассистент сказал: «Всю сцену вы должны находиться здесь, за этим щитом, весь текст отсюда, и никаких переходов». ‹…›

Я придумал себе неожиданное появление.

Щит напомнил мне ширму Петрушки, да и сам политический деятель, которого я играл, вполне мог походить на такую игрушечную фигурку.

Вот я и выскакивал снизу из-за ширмы, как Петрушка.
Делал несколько движений механической куклы, будто
выбросило меня пружиной. Даже при этом выкрикивал фистулой: «А вот, а вот…» На этом ассоциация с Петрушкой уже обрывалась.

Потом шла сама сцена, я вел заседание, давал слово представителям разных партий. Такие объявления показались мне недостаточными, и я стал обыгрывать выступления представителей разных партий, не скрывая своего отношения к ним. То торчал, как аршин проглотил, положив свои ручки на щит, то во время споров звонил в колокольчик, призывая к порядку, то начинал метаться,  перебирая лапками, как это делает птица на жердочке, когда надо было утихомиривать споры и срасти.

Мейерхольд прислал мне после одного из прогонов записку:

 

«М. Штрауху. Попробуйте пользоваться колокольчиками разных размеров».

 

Я понял так: ораторам удобных мне партий звонил маленьким колокольчиком с нежным малиновым звоном, потом манипулировал другими размерами, сообразно своим политическим симпатиям и антипатиям. ‹…›

Как многое, оказывается, можно извлечь из одного эпизодика! И вся-то сценка длилась минут десять, не больше, однако мой председатель запоминался в спектакле даже среди такого калейдоскопа действующих лиц. В этом эпизоде я «купался».
И грим удалось найти очень милый. Полистал дома свою заветную тетрадь, куда вклеивал вырезки из газет и журналов — фотографии внешности самых разных людей, и сразу обнаружил одного французика с длинным носом, черными усами и бородой.
Моя игровая точка находилась в самом центре сцены, внешность забавная, броская, малейшее движение, малейший поворот вызывали в зале веселый мгновенный отклик. Партнеры по сцене даже взмолились и пожаловались Мейерхольду. Всеволод Эмильевич мне сказал: «Надо полегче играть, а то забиваешь своих же товарищей». Действительно, мои реакции на выступавших ораторов приходились как раз на их текст, и мне не стоило никаких усилий переключить внимание зрителя на себя. Конечно, так поступать было не очень красиво, и я игру свою поубавил, смягчил… Но даже при таком, более сдержанном способе исполнения я получал от участия в этой сцене истинное удовольствие. ‹…›

Почему я ушел от него?

Я насчитал этому три причины.

Почему-то мне все время давали играть отрицательных персонажей. Так было и до Мейерхольда [провокатор, сыщик], а он продолжил эту традицию [бюрократ, обыватель, босс]. Меня это стало даже тяготить и угнетать. Я начал задыхаться от злых чувств и чувствовать себя неуютно.

Кроме того, я постепенно, незаметно превращался в дублера Ильинского [Присыпкин, Семушкин]. Он тогда много снимался в комедиях и приобрел настолько широкую популярность, что на гастролях ретивые администраторы выставляли большие плакаты: «Клоп» с участием Игоря Ильинского. А он продолжал дальше сниматься, много концертировал и на гастроли часто не приезжал. Отдуваться приходилось мне. Отсутствие объявленного Ильинского вызывало естественное недовольство публики.
Играть в таких условиях стало занятием для меня малоприятным. А то еще кто-нибудь подойдет и спросит: «Вы Игорь Ильинский?» [перепутал — благо, оба в очках]. Или: «Егор Ильинский буде играть?» Я огрызался: «Не, Егор не буде, зато Максым буде».

Наконец, третья, самая весомая причина: нам с Юдифью хотелось работать вместе — что давало возможность обсуждать, советоваться и помогать друг другу в процессе репетиций. ‹…›

Уходил я от Мейерхольда без особого огорчения. Меня прельщали творческие условия работы в Театре Революции. Кроме того, совесть моя была чиста: завет Эйзенштейна («не прозевай Мейерхольда!») я выполнил. Добросовестно все изучал, следил за Мастером на репетициях, даже в быту… Только что не записывал. А надо бы. ‹…› Однажды, когда попал к Мейерхольду домой, пошел за ним вслед, даже когда тот принялся за бритье. Смотрел в оба глаза, как выразительно он стоит перед зеркалом, какие делает движения… Эйзенштейн восторгался: даже когда Мейерхольд подавал на репетициях свои команды: «Стоп!» или «Хршо!» — «Нет, ты только послушай, как у него голос поставлен, как здорово звук идет в маску!»

Работал Мейерхольд с актером в основном методом показа
(так происходило в тот период, когда я там был). Для нас, актеров, такой метод был сложен, даже мучителен. Мастер срывался с места и проигрывал какой-нибудь кусок замечательно, часто раздавались аплодисменты. Но когда исполнитель тут же вслед повторял, то получалась «бледная копия». У Мейерхольда все «звучало» выразительней, лучше. Показывал он все «от себя». Но актер, обладая другими данными, все равно старался механически все повторить. Режиссер вкладывал в этот кусочек показа всего себя. Но исполнитель должен был распределять свои силы на всю роль. Из таких отдельных показов-«рывков» выстроить линию роли трудно, пожалуй, что и нельзя.

Несоответствие между показом и его повторением наблюдалось у большинства исполнителей. Хотя все очень старались и лезли
вон из кожи. ‹…›

Думается мне, что в каждом режиссере должен существовать в какой-то мере — актер, так же, как в каждом актере — режиссер.
Так вот, при Мейерхольде я стал замечать, что такое режиссерское начало во мне исчезает, отмирает, усыпляется, глохнет… Почему?

Постановочное искусство Мейерхольда было столь велико, оно настолько довлело, что возникала невольная ужасная мысль: что бы я ни придумал, все равно — у Него получится лучше! В таком случае — зачем стараться и тужиться?! Лучше я подожду, что Он предложит. Состояние этого вечного и покорного ожидания начинало довлеть. В конце концов появилось чувство какой-то неполноценности, а потом — страшно сказать! — даже некоторой ненависти к тому великому, чему я начинаю рабски поклоняться.

Я привел достаточное количество примеров своего преклонения и восторга перед этим гениальным Мастером, чтобы теперь иметь право воскликнуть: Великий и Недосягаемый — люблю Тебя и ненавижу!

 

Штраух М. Три кита // Искусство кино. 1993. № 5.