Тридцать лет назад в России начались первые кустарные попытки создания художественных фильмов [1]. Тридцать же лет назад — 10 (23) августа 1907 г. начал выходить первый кинематографический журнал, которому было суждено сделаться пионером русской кинопериодики. Первый киножурнал носил сверхмодное, непривычное для тогдашнего уха и столь обычное для наших дней название — «Кино» [2]. Это было довольно тощее приложение-вкладка к фотографическому журналу «Светопись», выходившему под редакцией фотолюбителя И. Д. Парепелкина.

Появление специальной кинопрессы было вызвано необыкновенно интенсивным развитием кинематографии после 1905 г. и наступлением периода реакции. В редакционной заметке первого киножурнала задачи его издания были декларированы так:

«Кинематография в настоящее время достигла чрезвычайного распространения — прежде всего, как зрелище для масс, но в то же время она начинает находить себе и серьезные применения в науке. В то же время она есть плоть от плоти и кость от костей фотографии — она представляет собой дальнейшее развитие фотографии, особую ее отрасль. За границей существуют специальные периодические издания, посвященные кинематографии, а у нас в России редко приходится натолкнуться на специальную статью по кинематографии. Редакция журнала „Светопись“, поставившая себе целью давать полную картину развития всех отраслей фотографии, отражать в себе все ее стороны, желает сделать попытку несколько заполнить этот пробел, введя под настоящим заголовком отдельное приложение, посвященное кинематографии, которое будет пока появляться время от времени. В нем будут помещаться как статьи общего характера, относящиеся к кинематографии, так и статьи теоретического и практического характера, выясняющие принципы кинематографии, основания устройства кинематографических приборов, практические указания относительно снимания и обработки пленок как для лиц, занимающихся кинематографией как профессиональной отраслью, так и для любителей, практические указания для демонстраторов, описание вновь появившихся приборов и приспособлений и вообще все, что так или иначе имеет отношение к кинематографии».

Первый киножурнал имел в себе в зародыше все элементы, которые в дальнейшем являлись основным содержанием каждого киноиздания. В «Кино» сверх обещанных статей по общим вопросам кино, кинотехники, проката и т. д. печатались либретто фильмов, список выпускаемых картин, довольно обширная хроника и неизбежные объявления. Для своего времени это был неплохой журнал, у которого учились все позднейшие киноиздатели. Следует отметить, что и за границей специальные киноиздания начали появляться только в 1905–1907 гг. Попытки издания киножурналов имели место, впрочем, и раньше, и одна из этих попыток принадлежала русскому «придворному» фотографу Болеславу Матушевскому, который еще в 1899 г. проектировал издание в Париже журнала «La Chronophotographie et ses applications»[3]. Болеслав Матушевский был первым кинотеоретиком и автором первых исследований о «специфике» кино. Его книги «Une nouvelle source d’Histoire» и «La photographie animee», кроме подробных описаний киносъемок коронации Николая II и других царствующих и «высокопоставленных особ», содержат немало любопытных по тому времени соображений о задачах «хронофотографии», о засъемке исторических событий и т. д. В своем журнале Матушевский предполагал открыть отделы: «Передача движений, проекция живой фотографии, описание аппаратов для этой работы, как-то: кинематограф, биограф, кинетоскоп, фенакистископ, алеторама и др.» [4]. Почему-то журнал так и не вышел. Из других изданий дореволюционной России того периода следует указать на брошюру В. Тюрина «Живая фотография», выпущенную журналом «Техническое образование» в 1898 г. Но эта единичная попытка издания кинолитературы до 1907 г. никак не была поддержана.

Следует указать, что популярность кинематографа была использована многими журнальными издателями. В августе 1905 г. был выпущен юмористический листок-журнал под названием «Кинематограф». Название «Кинематограф» было присвоено некоему сенсационному еженедельному иллюстрированному журналу, выходившему в 1908 г., и бесплатному приложению к журналу «Попрыгунья-стрекоза» (СПБ, 1909). Это были бульварные журнальчики, содержанием которых служили преимущественно пошлые анекдоты. Такого же характера была брошюра, изданная в 1910 г. некоей Ю. Ягольской под названием «Кинематограф в анекдотах и афоризмах». Или еще одно издание: «Кинематограф». Еженедельный иллюстрированный журнал тайн и ужасов (оккультный журнал, 1910). А газета некоего Д. И. Самуйлова «Столичный кинематограф» (СПБ, 1911) откровенно называла себя «органом, посвященным следующим отраслям промышленности и торговли: винно-фруктовой, водочной, пивоваренной, табачной, конфетно-шоколадной и ресторанной». Примеров подобного «своеобразного» использования кино в дореволюционной России можно привести немало, и это говорит не столько о широкой популярности кино, сколько о том, насколько уродливо пытались использовать замечательное изобретение.

Кинопериодика дореволюционной России — это единственный подлинный документ, сохранившийся от первых лет кино. Большинство фильмов, в том числе и почти все первые фильмы, утрачено. Не сохранились также архивы и документы первых кинопостановок даже в частных руках старейших кинодеятелей. Остается еще одна возможность для исторических исследований — широкое привлечение воспоминаний, записок и других мемуарных материалов, но в большинстве случаев материал этот неполноценен, страдает неточностью, неполнотой и большими хронологическими ошибками. Не свободна от этих недостатков также и недавно вышедшая книга А. Ханжонкова, или, вернее, недостатки эти усилились вследствие того, что его мемуары печатаются в значительном сокращении не только текста, но и комментариев.

Все же мы попытаемся на основании скудных, собранных в разное время материалов дать хотя бы беглое представление о первых шагах кинопроизводства в России.

Возможно, что еще в самых ранних опытах хроникальных съемок первых кинолюбителей (В. А. Сашин, К. Федецкий, Б. Матушевский, В. П. Вишневский и др.) можно найти в отдельных случаях элементы инсценировки, нарочитой игры или попытки придумывания сюжетов в манере известного фильма Люмьера «Политый поливальщик», но вряд ли мы ошибемся, если скажем, что впервые мысль о создании художественных фильмов в России была высказана осенью 1907 г. В передовой статье журнала «Сине-Фоно» (№ 3 за 1907 г.) «Художественная театральная постановка и синематограф», сообщалось: «По слухам одна крупная фирма предполагает сделать синематографический снимок с 22 картин из „Бориса Годунова“ на сцене Московского художественного театра». Таким образом идею создания художественного фильма дала постановка МХАТа «Борис Годунов»!.. Сейчас уже трудно установить, были ли под этим сообщением, инспирированным фирмой бр. Патэ, какие-либо серьезные основания или дальше предположения дело не пошло. Журнал «Сине-Фоно» на всякий случай сделал оговорку: «Мы не знаем, насколько эти слухи имеют серьезный источник, но мы приветствуем эту идею, которая положит начало новому направлению в области синематографии». Все же идея, брошенная «Сине-Фоно», была претворена в жизнь, правда, без участия Художественного театра и в более скромных масштабах. Таким первым русским предпринимателем, рискнувшим на постановку художественного фильма, был небезызвестный А. О. Дранков, только что начавший пробовать свои силы в кинохронике.

Пока еще трудно установить, какой была первая постановка Дранкова. По воспоминаниям кинодеятелей того времени такой постановкой была киноинсценировка «Бориса Годунова» А. Пушкина, сделанная А. Дранковым, сумевшим учесть успех постановки МХАТа, рекламу «Сине-Фоно» и захотевшего сорвать производственные планы бр. Патэ. По свидетельству одного из участников первых съемок А. Дранкова, старейшего русского киноактера Н. И. Орлова, сначала была поставлена инсценировка романа А. К. Толстого «Князь Серебряный». По его словам, эта пьеса в 1907 г. шла в летнем театре сада «Эден» в постановке Н. А. Шухмина и почти без изменений была заснята Дранковым в театральных декорациях. Нам удалось найти в одном журнале за 1909 г. подтверждение, что действительно фильм «Князь Серебряный» (320 м) в 1909 г. демонстрировался на экранах провинции. Однако, когда мы обратились к прессе 1907 г. за сведениями о постановке «Князя Серебряного» в театре «Эден», оказалось, что такой постановки там не было осуществлено ни в 1907, ни в 1908 гг. Наоборот, по рецензии «Петербургского листка» и «Петербургской газеты» удалось совершенно точно установить, что в 1907 г. в театре «Эден» была заново поставлена трагедия А. Пушкина «Борис Годунов».

Как был приспособлен этот спектакль для кино, — неизвестно. Не удалось также найти сведений о демонстрации фильма на экране. Можно только предполагать, что «Борис Годунов» был выпущен, так же как и «Князь Серебряный», в 1909 г. под названием «Дмитрий Самозванец», вероятно, в этот фильм вошла только часть съемок, а куски с «Борисом Годуновым» были превращены в кинодекламацию «Царь Борис Годунов», с которой в течение ряда лет путешествовал по России бродячий кинодекламатор Н. Борецкий-Косяков.

Третья (или вторая) постановка, осуществленная, по словам того же Н. И. Орлова, в конце 1907 г. или начале 1908 г. (но выпущенная только в 1909 г.), была инсценировкой «нашумевшей» пьесы И. Колышко «Большой человек». Новшеством в этой постановке было то, что режиссером (кроме выполнения функций оператора) пожелал быть сам Дранков.

Из других ранних постановок необходимо указать еще на фильм «Драма в Москве», но историю этой постановки нам выяснить пока не удалось. Этот фильм, будто бы поставленный неизвестной фирмой в 1906 г., был показан на одном из просмотров в 1928 или 1929 г. и, по словам А. Е. Разумного, выступавшего со вступительным словом перед просмотром, фильм в первый же день демонстрации был запрещен полицией, так как сюжетом послужила какая-то уголовная история из жизни «высокопоставленных» лиц. Сведения эти были получены от бывшего владельца кинотеатра-паноптикума «Гранд-Электро» (на Тверской улице, против глазной больницы) К. Абрамовича, у которого случайно и уцелел один экземпляр фильма. По характеру постановки, «монтажа», актерской и операторской работы указание на 1906 г. кажется вполне вероятным (фильм снят настолько неумело, что в нем нельзя обнаружить никакого связного содержания), но его же указание на то, что картину снимал какой-то итальянский оператор, заставляет предполагать более позднюю дату создания этого фильма, так как впервые связь с итальянскими кинофирмами в России была налажена только в 1907 г.[5].

Следует еще упомянуть фильм бр. Патэ «Донские казаки», выпущенный в феврале 1908 г. и имевший огромный успех у зрителя. Этот фильм был снят также в 1907 г., но причислять его к художественной продукции было бы ошибкой, так как весь фильм, содержащий от начала до конца различные моменты джигитовки и не имеющий никакого сюжета, был самой типичной хроникой.

С некоторой оговоркой можно считать, что первая попытка создания художественной картины была сделана А. Ханжонковым. В своих мемуарах он пишет: «Ради восстановления хронологической правды должен сказать, что еще… летом 1907 г. Т/Д Э. Ош и А. Ханжонков снял картину „Палочкин и Палочкин“, но она не была выпущена вследствие неудачного исполнения. Съемка производилась в Сокольническом кругу на эстраде для оркестра. Так как аппарат стоял на земле, т. е. много ниже эстрады, то главные действующие лица — два комика оказались снятыми в некоторых сценах со срезанными рамкой головами, не говоря уже о прочих дефектах, вызванных неправильным ракурсом» [6]. Оговорка здесь необходима потому, что, во-первых, фильм не был выпущен, во-вторых, фильм, представляющий собой простую засъемку эстрадного номера, еще не содержал в себе всех элементов, которые считались необходимыми для первых художественных фильмов.

Следующая постановка Ханжонкова «Драма в таборе подмосковных цыган», сделанная летом 1908 г. и подробно им описанная в его мемуарах, появилась на экране [7] почти одновременно с известной картиной А. Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), с которой обычно принято вести начало русской кинематографии. Интересно отметить, что историческое значение фильма «Стенька Разин» было оценено даже современниками. В рекламе одного кинотеатра выпуск фильма сопровождала такие «крылатые» слова: «Картина эта до известной степени делает эру в истории русского кинематографического театра. В ней впервые наш синематограф вступает на национальную почву, в ней впервые он дает роскошную и выдержанную в историческом колорите картину. Театр „Колизей“ благодаря своему огромному экрану смог блестяще поставить эту картину. Не останавливаясь ни перед какими затратами, он пригласил хор певчих, которыми будут исполнены „Вниз по матушке по Волге“ и „Из-за острова на стрежень“. Кто не знает красивой легенды о Стеньке Разине и персидской княжне, послужившей содержанием картины!..» [8]

Так начиналось в России производство художественных фильмов. Здесь необходимо упомянуть о той бешеной борьбе, которая сразу же разгорелась между Ханжонковым и Дранковым в самом начале их кинематографической карьеры. Дранков старался одолеть Ханжонкова количеством и разнообразием фильмов. Так, в 1908 г. он, кроме большого количества хроник, снял еще ряд фильмов: «Свадьба Кречинского», «Стенька Разин», комедия «Увлекшийся музыкант», «Усердный денщик» и балет «Пьеро и Пьеретта», в то время как Ханжонков смог выпустить только «Драму в таборе подмосковных цыган». Но уже в 1909 г. Дранков не смог выдержать конкуренции, поставив всего лишь три картины — «Двойная измена», «Тарас Бульба», и «Геройский подвиг рядового Василия Рябого», в то время как Ханжонков выпустил картины «Песнь про купца Калашникова», «Русская свадьба XVI столетия», «Выбор царской невесты», «Чародейка», «Мазепа», «Власть тьмы», «Ванька-ключник», «Женитьба», «Мертвые души», «В полночь на кладбище» и ряд кинодекламаций. Дранкову приходилось также конкурировать и с другими фирмами («Глария», бр. Патэ и др.), которые также занялись кинопроизводством. В 1910 г. победа осталась за бр. Патэ.

Дальнейшие шаги русского кинопроизводства еще долгое время были неумелыми, и даже лучшие фильмы 1909–1910 гг. нельзя в наши дни смотреть без улыбки, хотя в свое время они воспринимались, вероятно, как рядовая кинопродукция. Низкий профессиональный уровень работы режиссера, актера и даже оператора, который тогда считался главным автором фильма, — вот чем характерны первые русские фильмы. В уже упомянутых нами воспоминаниях Я. Протазанова есть несколько строк, посвященных оператору.

«Оператор был в те времена самым главным лицом в кинематографии. Он знал „секреты“ производства, умел обращаться с киноаппаратом, остальные только с почтительным удивлением следили за его манипуляциями. К тому же большинство операторов окружало свою работу таинственностью. Они священнодействовали и делали вид, что кроме них никто никогда не сможет снимать картины. Любимой привычкой Серрано было требовать, чтобы ему доставали редкие вещи, по существу ему ненужные. Так, однажды он заявил, что он не может работать, если ему тут же не достанут 25 фунтов ртути. Все сбились с ног, отыскивая в Москве требуемый металл, и, наконец, по крупинкам собрали 12 фунтов. Серрано взял их, недовольно пожав плечами, и унес в свою лабораторию. Там на полочке ртуть спокойно стояла в банке и никому ни разу не понадобилась… Серрано священнодействовал, но фактически ничего не знал. Работая на английском аппарате „Призвич“, он ставил фокус по шкале, на которой были отмечены футы, а расстояние отмерял на метры. В результате все получалось не в фокусе. А так как освещение тогда было только естественное — солнце, то все съемки производились летом, проявляли же пленку и печатали осенью. Поэтому ошибка была обнаружена тогда, когда невозможно было ее исправить. Второй же оператор, помощник Серрано, крутил ручку аппарата слишком медленно, и поэтому степенные бояре из картины „Правительница Софья“, сохраняя неподвижные и важные лица, неслись вприпрыжку, как ребятишки на бульваре» [9].

В заключение еще в качестве иллюстрации уровня кинематографических знаний и состояния тогдашней техники производства мы приведем отрывки из одной статьи [10], напечатанной в начале 1909 г., материалом для которой послужил «высоконаучный» доклад А. О. Дранкова в Императорском русском техническом обществе. Этот доклад «О компоновке сюжетов и изготовлении кинематографических картин», состоявшийся 26 ноября 1908 г., заслуживает особого рассмотрения, так как он был первым докладом, сделанным в России на тему о кинопроизводстве. Протокол этого исторического заседания гласит, что «докладчик сделал доклад на французском языке. Председатель С. М. Прокудин-Горский и непременный член отдела В. И. Срезневский любезно взяли на себя труд перевести сообщение на русский язык…» Мы отсылаем всех интересующихся к этому забавному документу, напечатанному в серьезном научном журнале «Записки ИРТО» [11]. В очерке же «Тайны кинематографа», написанном если не самим А. Дранковым, то с его слов, мы можем прочесть такие откровения:

«Большого труда и умения требуют кинематографические снимки. Аппарат должен быть крепко установлен. Снимки производятся с изумительной быстротой — в одну секунду аппарат делает шестнадцать снимков по 15 миллиметров шириной. На каждый снимок приходится по 4 перфорации — дырочки для передвижения ленты. Компановка сюжетов. Эта сторона — трудная сторона кинематографического дела. Трудно предполагать, что стройно проходящие на экране перед глазами зрителей сложные картины составлены иногда из целого ряда отдельных снимков. А между тем это так.

Есть картины, которые находятся в работе по нескольку месяцев, год, два и лишь затем соединяются в одну и пускаются в продажу. Это случается с особенно сложными картинами. Возьмем, например, картину „Пожар в Петербурге“ [12]. Это большая, в 192 метра, лента. Тут удивительная точность, полная иллюзия и общий ансамбль. Всякий удивится, если узнает, что эта интересная лента составлена более чем из 30 отдельных картин. Тут и тревога, и мельчайшие подробности сбора и выезда пожарных, и самый пожар, и работа пожарных и т. д. Для производства этой ленты были устроены специальные маневры пожарной части, применены были все усовершенствованные приспособления, одним словом, было сделано все, чтобы снимки передавали все сложные перипетии как подготовки пожарной команды, так и самого тушения и локализации пожара. Сам пожар устраивается или бутафорским способом, или же выжидается настоящий пожар и производится снимок. Вообще к бутафории при кинематографических снимках прибегают большей частью, так как невозможно поспеть снять какое-нибудь неожиданное событие. Крушение поездов, гибель пароходов и т. д. — все производится искусственно. Берутся бутафорские поезда, пароходы, куклы, все это компануется в одно целое и снимается. Есть сюжеты, компановка которых обходится в несколько десятков тысяч рублей. Улицы с движущейся публикой снимаются легко и без всяких бутафорских примесей. Уличные и комические или другие сценки устраиваются на улице искусственно. На природе большей частью делаются снимки из бытовых обстановочных картин, так как не везде есть специальные театры. Снимки в театре пьес должны производиться при искусственном комбинированном свете. Сцена освещается ртутными лампами, причем рампа устраивается внизу, вверху и по мере надобности по бокам. При таком устройстве более рельефно освещение участвующих…» [13]

Таков был уровень техники кинопроизводства и знаний о кино тридцать лет назад. Прошедшие три десятилетия неузнаваемо преобразили лицо кинопроизводства. Первое десятилетие развития русского кино прошло под знаком торгашеской погони за легкой наживой и откровенного потакания грубым вкусам мещанского зрителя. Только в руках советской власти кино достигло решающих успехов и смогло создать ряд замечательных картин.

ПРИМЕЧАНИЯ:

  1. ^ Хронику и видовые картины начали снимать раньше, еще в 1896 г., в год появления кинематографа в России.
  2. ^ Наиболее распространенными тогда были наименования «синематограф», «кинематограф», реже «кинемо».
  3. ^ «Хромофотография и ее применение». Хромофотография — это самое старое название кинематографии.
  4. ^ См. журнал «Фотограф-любитель», СПБ, 1899, № 6, стр. 235.
  5. ^ В одном кинематографическом журнале за 1910 г. есть реклама о выпуске картины под тем же названием «Драма в Москве» (Т/Д Тиман и Рейнгардт). Возможно, что здесь речь идет об этом фильме. Первый оператор-итальянец, появившийся в России, был Асеррано. См. воспоминания о нем в очерке Я. Протазанова «На заре кинематографа» — газета «Кино» № 51–52 от 6 ноября 1935 г.
  6. ^ Цитируем по рукописи, любезно предоставленной А. Ханжонковым. Негатив этой, никогда не видавшей экрана картины сохранился. В свое время он был передан в фильмохранилище ГАХН, а теперь должен находиться в фильмотеке ВГИК.
  7. ^ В Петербурге фильм демонстрировался под названием «Драма под Москвой». См. газету «Сцена» № 114 от 20 декабря 1907 г.
  8. ^ Газета «Сцена» № 59 от 20 октября 1907 г.
  9. ^ См. газету «Кино» № 51–52 от 6 ноября 1935 г.
  10. ^ Капе. «Тайны кинематографа». «Программа и обозрение зрелищ и театров», Одесса, 1909 г., № 3, стр. 7–8.
  11. ^ Записки Императорского технического общества, СПБ, 1909 г., № 3, стр. 33–34. По-видимому, «докладчик» счел для себя обременительным перевод на русский язык французской брошюры или проспекта какой-нибудь французской кинофирмы, а ограничился их прочтением в подлиннике.
  12. ^ Хроникальный фильм, снятый А. О. Дранковым в 1908 г.
  13. ^ Отрывки печатаются с сохранением орфографии подлинника.

Вишневский Вен.: «Тридцать лет назад» // Искусство кино, № 11, 30 ноября 1937