Когда-то давно Андрей Битов, выпускник Высших сценарных курсов, назвал это уникальное учебное заведение кинематографическим Лицеем. Как это верно! Уникальность состояла в том, что в стране тоталитарного режима, в самом центре Москвы, образовался учебный островок, освобождавший своих обитателей от всяких казённых обязательств, кроме приятной необходимости написать некий текст, похожий на сценарий. Никаких экзаменов и зачётов. Ничего, кроме лекций, увлекательных кинопросмотров и занятий в мастерских. За это ещё давали стипендию и обеспечивали общежитием. Дух лицеизма возникал даже не из этих преимуществ, а из самой возможности тесного собрания трёх десятков молодых людей. Среди них оказалось немало блестящих и одарённых личностей, позже снискавших известность и славу на разных художественных поприщах.

<…>

Я поступал на Курсы в 1962 году. Были какие-то предварительные конкурсные туры. И вот заключительное собеседование. Толпимся на лестнице старого Дома кино. Нас много. Больше, чем примут. Стало быть, соперники. Присматриваемся друг к другу. Некоторые лица так значительны и умны, что кажется — вот этого, конечно, примут. И этого, наверняка. И у этих нет проблем — они из республик. <…>

Сохраняю в памяти благодарность своему мастеру [Евгению Иосифовичу Габриловичу]. За умные уроки, за деликатные, осторожные прикосновения к хрупким замыслам начинающего сценариста. Уходил я от него чаще всего с ощущением, что опять не порадовал старика. Но никогда — разрушенным, подавленным.

Из мастерской надо было спешить в Дом кино. Там нас ждали лекции, просмотры. Можно сказать, нас кормили сливками.

Несколько бесед А. Тарковского принуждали к напряженному вниманию. За ним записывали. Его необщепринятые воззрения на природу кинематографа, продуманные и сильно сформулированные, увлекали и понуждали к размышлениям и спорам.

Опыт, наблюдения и знания нам передавали известнейшие сценаристы, режиссеры, I критики. М. И. Ромм, Л. З. Трауберг, М. Ю. Блейман, B. C. Розов, Н. М. Зоркая, Т. Е. Абуладзе, В. И. Ежов, И. Г. Ольшанский, Г. Н. Данелия.

<…>

У меня сохранился старый блокнот. В нем записаны названия просмотренных нами фильмов. Возможно, именно в кинозале мы получали главные уроки ремесла. Нам преподавали крупнейшие мастера мирового кинематографа. В блокноте фильмы идут под номерами. Получается, мы просмотрели 321 фильм. Скорее, даже больше. Спасибо Белым Столбам, нашему великому фильмохранилищу.

<…>

В атмосфере курсов, легкой и безалаберной, возникла какая-то неясная угроза. Кто-то уже отчислен, кому-то угрожали отчислением. Проводились какие-то специальные беседы. От мастеров потребовали, чтобы их ученики уточнили свои замыслы. Мы стали озираться в поисках стукачей. И пришел день, когда я на своей шкуре испытал болевые приемы, к которым прибегала власть, когда находила это нужным.

Двухлетний срок обучения (лучше сказать, восхитительного кайфа) должен был завершиться единственным испытанием — защитой дипломного сценария. Однако я имел неосторожность за целых полгода до окончания курсов написать его. Но и тут, чтобы продолжить эту историю, мне опять придется вернуться к началу.

Все складывалось удачно. Я, напоминаю, попал в мастерскую Евгения Иосифовича Габриловича, добродушного и либерального мэтра, готового вытерпеть любую ученическую ахинею, правда, до тех пор пока эта ахинея поддавалась хотя бы ироническому осмыслению. За этой гранью мастер утрачивал добродушие и, потупя взор, явно превозмогая себя, подыскивал синоним слову «отчисление».

Наш наставник долго внушал нам, что такое замысел фильма. Казалось бы, одного только зрительского навыка достаточно, чтобы усвоить простую вещь: хочешь написать сценарий — придумай историю. Нам не хватало ни житейского, ни литературного опыта. Дальше экспозиции дело упорно не шло.

Однажды я почувствовал, что мои «ахинеи» злоупотребляют терпением учителя. Перспектива увидеть его потупленный взор и некоторые синонимические затруднения насторожила меня. Я жил тогда на Кропоткинской. Снимал крохотную комнатушку. Окно выходило прямо на крышу. Когда шел дождь, казалось, рядом грохочет экспресс. В хорошие дни ненадолго заглядывало солнце. Я дорожил этой бедной кельей, крохотной стипендией, возможностью смотреть замечательные фильмы, дружить с интересными людьми, слушать лекции знаменитых мастеров. Неужели все это я могу потерять? Хорошо помню озноб опасности. И вот я догадался: не надо обещать сценарий, беспорядочно рассказывая в мастерской его куски. Сценарий надо попросту написать. Я сказал себе: не гонись за актуальностью, не пытайся угадать конъюнктуру, не оглядывайся на других. Загляни в самого себя опирайся на память, уходи в глубину, до самого детства, докопайся до влаги, намокни ею, приведи себя в состояние возбуждения. Как говорил Достоевский, в основе романа должны лежать два-три подлинных переживания. То, что впоследствии стало кинофильмом «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», начиналось с нескольких вспышек памяти. Сегодня из этих импрессий помню уже немногое: какая-то березовая роща… мальчик, заблудившийся во ржи… огромное распаханное поле… какие-то крестьяне, веселые и потные, пьют водку. Это были подробности и впечатления моей давней, послевоенной поездки с матерью на ее родину, в деревню. Я с волнением вглядывался в эти подробности. Вдруг явилось нечто, что мне показалось названием — «Год спокойного солнца». Я тут же его записал. Наверное, с этого момента я «забеременел» сценарием.

Вначале я не ставил никаких рациональных задач. Не было и самой истории. Я чувствовал, что сконструирую ее позже. А пока — меня занимали атмосфера, пейзаж, краски, интонации. Не имея сценарного опыта, я интуитивно осваивал место действия, пространство, куда собирался поместить каких-то героев. Получалось, что обитают они не в домах, а на природе, как бы в гнездах. Местом действия становилось время года. Это была моя главная догадка. Режиссер, когда пришел его час, не пренебрег ею. Напротив, он построил на ней всю изобразительность фильма. Дальнейшее развитие замысла приводило к тому, что после уборки хлеба героям надлежало, как птицам, куда-то улететь.

Примерно так возникал замысел «Аси». Для меня он был интересен, как лихорадочное, почти сновидческое состояние, хрупкое и непродолжительное. Важно было без задержек перевести его напор в ремесленное русло сочинительства. Надо было придумать и разыграть историю. Это, что называется, дело техники. Моя сценарная техника была, конечно же, ученической.

Недели две ушло на разработку эпизодного плана. Их было много, этих планов, когда «макет» сценария умещается на одном листочке. Это увлекательная стадия замысла. Можно долго рассматривать раскрытые карты, пробовать разные варианты. Наконец однажды принимаешь решение и запечатываешь колоду. С этого момента пишешь сценарий, страницу за страницей, изо дня в день. Довольно изнурительная работа. Будто таскаешь брёвна.

Месяц или полтора спустя я притащил Е. И. Габриловичу восемьдесят страниц текста. Он был принят без воодушевления. Меня это не смутило. Не отвергнут — и слава богу. До окончания Курсов оставалось полгода. Я предался счастливой лени. И вдруг меня вызывает директор Курсов, Михаил Борисович Маклярский. Говорит резко, раздражённо.

— Напомни, кто рекомендовал тебя на Курсы?

— Калатозов и Урусевский.

— Какие люди! И как ты их подвёл…

— Что случилось, Михаил Борисович?

Я был ошарашен началом разговора. От сокурсников приходилось слышать, что автор к/ф «Подвиг разведчика» имеет отношение к КГБ. Может, по этой линии на меня что-нибудь нашли?

— Ты знаешь, я сомневался, принимать ли тебя на Курсы. Поэтому тебе и дружку твоему, Марку Розовскому, дал одну стипендию на двоих. Думал, вы уйдёте. Займётесь чем-нибудь, что вам по силам. Впрочем, речь пока только о тебе. Я прочитал твой опус. «Год спокойного солнца». Название, прямо скажем, идиотское. Объясни, зачем ты написал это говно?

— Простите, но мой мастер…

— Евгений Иосифович — добрый, снисходительный человек — пожалел тебя. А я говорю — довольно! Защищаться этим сценарием ты не будешь.

— Вы что, хотите меня отчислить?

— Это будет зависеть от того, согласишься ли ты на моё предложение. Давай договоримся так: ты пишешь другой сценарий, понял? Совсем другой сценарий. Светлый, жизнеутверждающий. А это… Спрячь и никому не показывай.

Он обнял меня за плечи и вытолкал вон. Странная такая манера была у него.

Я помчался к Габриловичу. Мой мэтр искренне расстроился. Однако не только не поторопился броситься на мою защиту, хотя бы по телефону, а сказал примерно так:

— Видите ли, старик… По-видимому, Вы сыграли не по правилам. Вы попытались быть правдивым. Похвальное стремление. Ваш сценарий поэтичен. Тоже славно. Однако Ваши персонажи оставляют несколько сиротское впечатление. Это может быть основанием для упрёков.

Не отчаивайтесь. Дорогой мой, знаете, сколько меня били! Обычное дело. Привыкайте. Нужен другой сценарий? Принимайтесь за дело. Всё обойдётся.

И я написал сценарий для Маклярского. Это была чудовищная халтура. А что ещё могло родиться из страха и бессильного мщения! Позже мои тексты не раз защемляли в дверях известного сценарного застенка /М. Гнездиковский, 7/. И всё-таки унижение, которому меня подверг Михаил Борисович, было самым болезненным и стыдным. Я не мог возразить, взбунтоваться, защитить себя. К тому же, вся эта маклярская затея оказалась дешёвым фарсом и кончилась так же внезапно, одной фразой. Прочитав мою халтуру, директор весело и мимоходом бросил мне:

— Сценарий? Ещё хуже, чем тот. Защищайся, чем хочешь.

Всё дальнейшее — широкая полоса удач. Поэтому остановлюсь на них совсем коротко. Я защищался «Годом спокойного солнца». Дипломная комиссия, неожиданно для меня, наговорила о сценарии много приятных вещей, явно преувеличивая его скромные достоинства. Алексей Яковлевич Каплер внезапно предложил дать мне диплом с отличием и тут же энергично и с успехом проголосовал это предложение.

В это же время мой друг, Манана Андроникова, выполнила своё обещание и свела меня с Андроном Михалковым-Кончаловским, о котором когда-то сказала мне: «Я знаю, кто поставит твой сценарий». В эту первую встречу Андрон объявил мне, что займётся моим текстом через год, а пока отправляется на съёмки своего первого большого фильма — «Первый учитель».

Затем я получаю приглашение явиться на «Мосфильм», в знаменитое Третье творческое объединение, где меня ласково принимает Михаил Ильич Ромм. Он велит, не мешкая, заключить со мной договор на покупку — Боже мой! — готового сценария. Ещё через неделю я посещаю кассу киностудии и выхожу оттуда с неслыханной для меня суммой — четыре тысячи рублей!

Наконец, происходит банкет по случаю завершения нашего обучения на Курсах. Вдребезги пьяный, я ещё нахожу в себе силы подойти к Маклярскому, чтобы мстительно напомнить ему о необычных и счастливых приключениях сочинённого мною «говна». Не помню точно, но, кажется, мы примирительно обнялись.

Проходят долгие месяцы, в ожидании, когда режиссёр позовёт меня.

Не скрою, «Первый учитель» меня потряс. Я понял, мой сценарий — в надёжных руках. Я несколько раз приезжал к Андрону — сперва в Москву, потом на Николину Гору, затем на съёмки, в деревню Безводное. Мы всё время что-то делали со сценарием, но сегодня я плохо помню, что именно. Я охотно шёл на все предлагаемые режиссёром переделки. Их было много. В том числе решительные, кардинальные. Андрон по-хозяйски, авторитарно разместился в пространстве моего текста. Пожалуй, именно из сотрудничества с ним я вывел свою формулу работы сценариста с режиссёром: делай всё, что считаешь нужным с моим сценарием, — но сделай лучше, чем у меня. Оборотная сторона этой формулы подразумевает иной ход: если не можешь лучше, неукоснительно следуй сценарию, потому что о твоей режиссуре я уже подумал — и тебе остаётся только отдавать команды. Это я называю гипотетической режиссурой сценариста. Почему нет? Профессионально точно написанный сценарий содержит в себе весь необходимый набор сервировки фильма: кадр, крупность, звук, монтаж и т.д. Большинство фильмов примерно так и создаётся. Увы, это кинематограф воспроизведения. Тогда как настоящая режиссура — акт одухотворения.

Кажется, Андрону и его замечательным сотрудникам удалось именно одухотворить мой ученический сценарий, преодолевая его литературность, схематизм, очевидные штампы, растянутость; внося в него концептуальность, историзм, решая новые эстетические задачи, — при этом, к моей авторской радости, не разрушив генотип замысла, рождённого в бедной келье на Кропоткинской.

Судьба фильма оказалась горестной. Подробности его ареста и многолетнего заточения мне мало известны.

И последнее. Мне кажется, снятый с полки и явленный зрителю, этот наш фильм, как паровоз Ползунова, уже никого никуда не мог отвезти. Загадочный и трагический экспонат советского кинематографа.

1993 г.

Клепиков Ю. Лицейские годы. Ошибки и опечатки // Сеанс. – 2009.