История советского операторского мастерства, начиная от первых робких, ещё несовершенных работ периода гражданской войны, есть история принципиальной, последовательной, непрерывной борьбы за реализм в изобразительном построении фильма.
На протяжении славных двадцати лет в борьбе за очищение операторского искусства от всего наносного и случайного, от всего, что уводило изобразительную трактовку фильмов с прямого, единственно правильного пути, ведущего к социалистическому реализму, в этой борьбе было много поражений, но ещё больше блистательных побед.
Тем радостнее отметить, что к двадцатилетнему юбилею советской кинематографии отряд советских операторов пришёл художественно сплочённым, как никогда творчески активным коллективом, с большими производственными победами, с заманчивыми необъятными перспективами.
В короткой журнальной статье невозможно осветить все проблемы, неизменно возникающие при рассмотрении вопросов изобразительного искусства в кинематографе. Попытаемся выделить только узловые, решающие пункты, охарактеризовать основное, с чем пришли операторы к юбилею советской кинематографии. Если попытаться коротко охарактеризовать это основное и решающее, начиная от несовершенных натуралистических работ операторов первых лет советского кино, через серьёзные ошибки и срывы периода «интеллектуального кинематографа» 1925–1931 годов к сознательной борьбе за передачу жизненной правды, то мы увидим, что это решающее выражается в стремлении к овладению реалистическим методом в изобразительной трактовке фильмов.
Крупнейшие мастера советского операторского искусства — А. Москвин, Э. Тиссэ, В. Гарданов, последние работы которых являются лучшими образцами современных изобразительных устремлений в операторском мастерстве, в своё время отдали дань модным некогда течениям импрессионизма и экспрессионизма. Они своим успехом обязаны именно тому, что освободили своё искусство от внешне эффектных, но ложных по существу построений, совершили сложный процесс внутренней творческой перестройки и в последних работах выступили с отчётливо выраженными тенденциями реалистического плана.
К периоду возникновения звукового кино советские операторы твердо осознали необходимость творческого перевооружения.
Классические образцы операторского мастерства периода немого кинематографа (работы Тиссэ в «Броненосце Потемкине», Головни в «Матери», особенно работы того же Тиссэ в «Октябре» и «Генеральной линии», Москвина — в ряде картин от «Чертова колеса» до «Нового Вавилона», Гарданова — в «Фрице Бауэре» и «Плотине») при всех крупнейших формальных достижениях не могли всё же удовлетворить ни запросам кинематографистов, ни новым творческим задачам, которые в связи с приходом звука в кино властно выдвигала сама жизнь.
Формалистические тенденции, возникшие, с одной стороны, как реакция против натурализма в ранних работах советских операторов, с другой — как реакция против равнодушия и самоуспокоенности в операторском искусстве этого периода (ровное, мало акцентированное освещение, бесстрастно уравновешенная композиция, всегда одинаково резкий, граничащий с жёсткостью, оптический рисунок), — тенденции эти к последним годам немого кинематографа стали серьёзной опасностью.
Потоки световых бликов, почти всегда неоправданных ситуацией и действием, в неожиданных и сложных сочетаниях заполнили экран. Основным методом работы операторов стали усложнённые световые комбинации, передающие вечерние и ночные эффекты, представляющие максимум возможностей для самодовлеющей игры бликов и тёмных тонов, создание нескончаемых, затейливых по конструкции свето-теневых построений.
Композиция кадра, довольно неожиданно порвав с устойчивыми неподвижными традициями первого периода, стала излишне изысканной у наиболее выдающихся мастеров-операторов и явно замысловатой — у ярых эпигонов, стремившихся во что бы то ни стало быть «новаторами» в своих работах.
Объектив киноаппарата перестал быть равнодушным наблюдателем и фиксатором действия; стремясь к оригинальным, усложнённым композициям, глаз кинокамеры начал смотреть резко снизу или сверху, лишь изредка пользуясь промежуточными положениями. В результате получались острые, динамические построения, неожиданные точки зрения, внешне эффектные, но неоправданные ракурсы.
Оптический рисунок фильмов — ещё недавно жёсткий и конкретный, до предела выявляющий линейное строение кадра, обнажающий конструкцию изображения от переднего до самого заднего плана, — стал расплывчатым, линия как решающий элемент композиционного построения начинает исчезать, затушёвываться, оставляя вместо себя неопределённое световое пятно.
Все это предопределило и перемену оптики, применяемой операторами. На смену резко рисующим, мало светосильным объективам Цейсса, Росса и Герца, работу которых операторы диафрагмированием действующего отверстия доводили до высшей степени резкости и определённости, пришли Тахары, Рошеры и монокли, т. е. как раз та оптика, которая у кинематографистов носит название «мягко рисующей» и действительно даёт на экране смягчённый оптический рисунок. Она — эта оптика — позволила добиться противоположного линейному живописного построения изобразительных элементов фильма.
Вспомним десятки выдающихся фильмов, в которых эффектное, построенное на резких столкновениях света и тени освещение подчёркивается неуравновешенной, ракурсной беспокойной композицией, где стираются конструктивные элементы кадра, где отсутствует линия, способная ориентировать глаз зрителя в потоке световых, композиционных и оптических построений. Такое зрительное оформление фильмов стало отходить от передачи жизненной правды, не говоря уже о передаче сценарного содержания, всё более превращаясь в средство самодовлеющего разрешения отдельных формальных задач. Сама жизнь настоятельно выдвигала требование положить конец такому разрешению. С появлением звука в кино положение изменилось коренным образом и на изобразительном фронте кинематографа. В развитии советского операторского искусства началась новая эра.
Появление звукового кино оказало решающее влияние не только на работу операторов, но и на другие категории творческих работников. Совершенно ясно, что увлечение формально-изобразительными моментами не имело бы места, если бы оно не соответствовало полностью установкам других творческих работников — сценаристов, режиссёров, художественных руководителей фабрик, которые проводили такие же художественные установки. Главнейшие из них заключались в отрицании ведущей роли актёра и в связи с этим в недооценке создания в фильме человеческих образов, в приписывании чрезмерного значения монтажу. Отсюда возникало излишнее увлечение монтажными формулами и равнодушие к созданию крепкого драматургического костяка фильмов. Все это уводило киноискусство от реалистического показа действительности в дебри самодовлеющих формальных исканий.
С приходом звука в кино, и в особенности после исторического постановления ЦК ВКП (б) о перестройке работы литературно-художественных организаций от 23 апреля 1932 г., советская кинематография решительно пересматривает творческие установки. На первое место выдвигается создание живых человеческих образов, крепкое драматургическое построение, основанное на познании реальной действительности, стремление к отображению самой жизни. В связи с этим и зрительное оформление фильмов должно было принципиально измениться. Так же решительно, как в других областях творческой жизни, совершается процесс перестройки и пересмотра художественных воззрений и в среде операторов.
Необходимость всестороннего показа актёра, непрерывность кинематографического действия, стремление к жизненной правде заставляют операторов выступить с новыми средствами художественного воздействия. Эффектное, основанное на любовании игрой света и тени освещение исчезает, уступая место более спокойной и более вдумчивой работе со светом, в которой начинают явственно проступать реалистические тенденции. Композиция теряет свой неуравновешенный динамический характер, она подчиняется задаче создания в картине актёрского образа. Оптический рисунок кадра теряет свой расплывчатый характер; исчезает чрезмерная мягкость, вновь появляется линия, правда, в совершенно новом качестве. Это уже не грубоватый жёсткий рисунок, к которому мы привыкли в первые годы советского кинематографа, — это рисунок, основанный на линейных началах, в котором линия не подчиняет себе всё в кадре, не засушивает изображения, но в меру смягчённая и в то же время достаточно чётко выраженная, ведёт глаз зрителя от частного к общему, тактично затушёвывая второй и третий планы, постепенно теряясь и исчезая в глубине кадра.
Имена, которые мы вспоминаем, говоря о периоде немого кинематографа, не потеряли своего ведущего значения и до сих пор. Именно те же ведущие мастера немого кино — А. Москвин, Э. Тиссэ, В. Гарданов — в борьбе за овладение реалистическим методом добились крупнейших успехов. Вслед за ними выступает ряд талантливых и способных мастеров советского операторского искусства: Головня, Волчек, Косматов, Гиндин, Фельдман, Наумов-Страж — в Москве; Мартов, Сигаев, Беляев, Кальцатый, Гинцбург, Раппопорт — в Ленинграде; Екельчик — в Киеве; Дигмелов и Пюликевич — в Тбилиси.
Этих мастеров, имеющих за плечами до двух десятков картин или снявших два-три фильма, объединяет стремление к единой цели, стремление выявить на экране подлинную жизнь.
Зрительное оформление фильма, исходящее из раскрытия сценарного замысла, черпающее свои художественные установки в драматургии вещи, основанное на глубоком изучении действительности, стремящееся максимально раскрыть и донести до зрителя человеческие образы в картине, — таково изобразительное искусство кинематографа, к которому различными путями пришли сегодня советские операторы.
Ряд мастеров, работавших ещё в период немого кино, сумел освободиться от своих прежних установок и возглавить борьбу за новое качество зрительного оформления фильмов.
А. Москвин в «Одной» и особенно в трилогии о Максиме дал ясную, лаконичную и в то же время взволнованную и страстную фотографию, где за внешне уравновешенным освещением и малоакцентированной композицией явственно ощущается огромное внутреннее напряжение художника. Он сумел настолько переродиться творчески, что в его последних фильмах ничто не напоминает нам создателя внешне эффектных зрительных построений фильмов «СВД» и «Новый Вавилон».
Но Э. Тиссэ и особенно В. Гарданов, творчески переосмыслив свои прежние работы, сохранили многое из своего прежнего арсенала средств художественного воздействия, давая их в совершенно новом качестве. Ни В. Гарданов в «Грозе» и «Петре Первом», ни Э. Тиссэ в «Александре Невском» не отказались от подчёркнутого освещения и динамического построения композиции, но они находят для них принципиально новое назначение, отличное от того, которое эти изобразительные приёмы имели в «Фрице Бауэре», «Октябре» или «Старом и новом». У Гарданова и Тиссэ в период звукового кинематографа мы находим освещение пятнами, резкую светотень, подчёркнутые композиции и ракурсы. В «Грозе» и «Петре Первом» в большинстве случаев — контрастное световое построение, приглушённая игра бликов, колеблющееся мерцание атмосферы, где свет, льющийся неширокими, но уже всегда строго оправданными потоками, не изгоняет теней, заполняющих отдалённые пространства в кадре. Это, хотя и в меньшей мере, ощущается и в дневных сценах и даже на натуре. Гарданов использовал ряд художественных элементов своих прежних работ, творчески переосмыслил их, воссоздал в новом качестве.
У Тиссэ свет в «Александре Невском» хотя несколько более смягчён в сравнении с работами Гарданова, всё же достаточно активен, своеобразен и глубок. Если натуры (первые кадры фильма, городские сцены, эпизоды боя) выдержаны в смягчённой тональной гамме, без подчёркивания света и теней (хотя трагические сцены в Пскове сделаны несколько иначе, — тут больше световых контрастов и явственно ощущается динамика верхних и нижних точек), то павильоны и ночная натура с подсветкой выдержаны в более активных тонах. Тональная трактовка сцен в хоромах Александра Невского и в шатре, эпизоды перед боем и ночные кадры после сражения показывают, что Тиссэ, когда этого требуют обстоятельства, очень умело и выразительно, с тактом, свойственным большому мастеру, применяет и контрастное освещение, и яркие блики, и ракурсное композиционное построение. Оптический рисунок кадра как у Москвина, так и у Гарданова и Тиссэ носит сдержанный линейный характер, но, будучи расцвечен игрой света и тени, активно участвующих в построении кинематографического изображения, никогда не носит отпечатка жёсткости. Порою световые пятна и тени — элементы тональности — активизируются, выступают вперёд, стараясь как бы поглотить и уничтожить линию, но она всё же пробивается сквозь игру тональности.
Характерно, что ряд других выдающихся мастеров-операторов, несмотря на разнообразие своих творческих устремлений, проводят те же установки. А. Головня в «Минине и Пожарском», Б. Волчек в двух картинах о Ленине, Мартов в «Человеке с ружьём», Сигаев в «Чапаеве», Наумов-Страж в «Мы из Кронштадта» и Кальцатый в «Великом гражданине», исходя из одинаковых предпосылок, стремятся — каждый по-своему — реализовать свою тему, подчиняя одной задаче все элементы зрительной выразительности.
Суровый пафос и лаконичность Головни, сдержанная страстность Волчека и Екельчика, подчёркнутая строгость Сигаева, нарочитая уравновешенность Кальцатого, монументальность Наумова-Стража — всё, в конечном счёте, вытекает из стремления реалистически передать действительность.
Эти же принципы утверждают в своих работах и такие операторы, как Косматов в «Поднятой целине», Гинцбург в «Члене правительства», Гиндин в «Аэрограде», Мартов в «Человеке с ружьём», Раппопорт в «Границе», Дигмелов в «Великом зареве». Автор этих строк, исходя из реалистических установок, также стремился в своих работах («Депутат Балтики», «Моряки») максимально приблизиться к раскрытию объективной действительности.
На пути к полному овладению методом социалистического реализма в операторском искусстве нужно преодолеть ещё много препятствий. Работы операторов в последние годы всё ещё не находятся на должной высоте. Боязнь чрезмерного выпячивания зрительных элементов кадра, боязнь увлечения самодовлеющими световыми и композиционными построениями заставляют подчас и больших мастеров впадать в другую крайность. Это — стремление затушевать, умалить эмоциональное действие освещения и композиции, сгладить и нивелировать звучание элементов зрительной формы, чтобы не быть слишком активными за счёт создания в картине актёрского образа. В результате получается порой нарочито бесстрастная фотография, иногда вялая и скучная, лишённая признаков подлинного вдохновения. В данное время — это главное, что необходимо преодолеть с таким же упорством, с каким не так давно советские операторы решительно ломали свои методы и установки, становясь на реалистический путь.
К двадцатой годовщине советской кинематографии её операторы приходят как никогда творчески сплочённым, производственно активным отрядом, с ясными целями и устремлениями. Перед операторами сейчас стоит задача, окончательно освободившись как от прежних увлечений игрой светотени и подчёркнутой композиции, так и от стремления к преуменьшению значения элементов зрительной формы, создать такие произведения, в которых освещение, композиция и рисунок кадра, оставаясь неотъемлемым компонентом зрительной выразительности, словно в симфоническом оркестре подыгрывали и оттеняли бы главное — создание человеческих образов как основных носителей идеи вещи.
Это и будет означать достижение принципов социалистического реализма в зрительном искусстве кинематографа, полное овладение которым откроет перед операторами такие творческие вершины, о которых сейчас мы можем только мечтать.
Каплан, М. : Культура оператора / М. Каплан // Искусство кино. — 1940. — № 1-2. — 28 февраля. — С. 63–67.