В финальном номере цикла господствует один образ, одно настроение, которое можно выразить тезисом: «всё благо, всё принимаю». В стихотворении Заболоцкого три строфы-шестистишия, строящихся одинаково, по принципу риторического диалога: вопрошаюшая фраза-зачин, неизменная в каждой строфе, — и различные ответы на неё. На вопрос «кто мне откликнулся» отвечают: голоса природы, голос любимой и, наконец, — невнятный отзвук «любви необъятной». Последнее, вероятно, можно трактовать как всеохватное чувство любви в религиозном смысле (христианском? пантеистическом?), — любви ко всему живому…

В жанровом отношении последний номер – это песня, простая и ясная, чуть печальная, но приходящая к просветлению в конце. Следуя композиции текста, форма содержит три вокальные строфы, но продлевается благодаря инструментальной строфе-заключению.

Мелодия, в согласии с песенным наклонением, диатонична, звучит в натуральном миноре, содержит простые ритмические формулы, — дробления или суммирования.  Начинаясь с вопросительной секстовой интонации, мелодия продолжается двумя секвентными восходящими фразами, а в завершении как бы парит на верхнем тоническом звуке, словно не желая покидать вершину. В этом окончании слышится мечтательно-лирическая устремлённость, — ввысь, вдаль… Мелодия в строфах почти не меняется, что также подчёркивает песенный облик финала. Постоянен и тип фактуры у фортепиано, — гармоническая фигурация двузвучиями, отчасти напоминающая аккомпанемент в романсе С.Танеева «Сталактиты». Однако внутри этого умиротворяющего постоянства таится изменчивость. Вариантным изменениям подвергается и рисунок волны в фактурной ячейке (прямая или обращённая), и порядок двузвучий в ней (1-2-1 или 2-1-1-). Внутренняя динамика в рамках моноритмии связана также с неквадратностью, господством пятитактов, тоже изменчивых: чаще – 4+1, иногда – 2+3, 3+2.

Во второй и третьей строфах прибавляются голоса флейты и кларнета, с их пасторальными тембрами. Это однозвучные мотивы-краски, или переклички трезвучных попевок-наигрышей. На первый план эти инструменты выходят в кодовой строфе. Эта прощальная «песня без слов» звучит сперва печально, в as-moll, но в окончании – просветлённо, выходя в однотерцовый тональности c-moll Ces-dur.

Гармония под стать песенной мелодии. Она преимущественно модальна, о чём свидетельствуют переменность (Es-dur – c-moll), господство плагальных последований, диатонический характер аккордики (натуральные доминанты или доминанты без вводного тона). На этом фоне выделяются мажоро-минорные краски, такие, как выразительное сопоставление VI высокой  c-moll с его минорной субдоминантой в ц.94  (трезвучия a-moll и f-moll с секстой). Вторая и третья строфы заканчиваются просветлённо: соответственно, в одноимённом C-dur и в параллельном Es-dur. Последняя тональность образует арку к первой песне цикла, что позволяет считать  её главной тональностью произведения. Но последняя строфа, начавшись в as-moll, выходит в собственную параллель Ces-dur, как бы устремляясь в бесконечность, в светлую даль… Вокальная мелодия в обеих строфах завершается восходящими интонациями, к I ступени Es-dur и к III ступени  Ces-dur. Это восхождение в кадансах несёт в себе лирико-гимническую выразительность, при всей сдержанности эмоций, свойственной композитору.

***

До сих пор мы обращали внимание на соотношение образного содержания поэтического текста и музыки, а также на композиционные особенности романсов в сравнении со стихами. Теперь присмотримся к особенностям ритмического прочтения текста.

Во всех частях цикла мелодика выдержана в напевно-речитативном стиле, — поэтический текст как бы декламируется нараспев. Декламационность обеспечена силлабическим принципом соответствия слога ноте. Напевность же – ритмическим растягиванием-распеванием слогов, как ударных, так и неударных, а также пластичностью мелодической линии. Распетость ударных и неударных слогов способствует их уравниванию и часто встречается в цикле в моментах завершения, в кадансах. Размер и ритм текста в некоторых песнях повлияли на выбор размера и ритмику музыки: анапест претворился в трёхдольность в №№ 1, 3; хорей — в двухдольность в №№ 2, 4. Но порой композитор преобразует по-своему поэтический размер и ритм. Например, анапест стихотворения в №5, «Сентябрь» лишь частично отразился в музыке, в той мере, в какой трёхдольность входит составной частью в размеры 7/4, 5/4. Ритмована вокальная мелодия неостинатно, дробятся или продлеваются разные по месту в такте доли, что способствует свободе высказывания. То же – и в воплощении ямбичности стиха в романсе «Осень»: размер 3/2 (торжественная сарабанда) – широкий, с крупными долями, ритм смены которых образует макроплан, на фоне которого восьмыми нараспев «декламируется» вокальная мелодия. В последней песне трёхсложная стопа (дактиль) расширяется, благодаря растягиванию первого или последнего слога, образуя размер 4/4.

В членении на строфы и строки композитор в большинстве песен следует тексту. Исключение составляет предфинальный номер, «Осень», где музыкальная форма не всегда подчиняется форме текста. Членение здесь связано иногда с появлением в тексте контрастного образа: «Бык…» (ц.62), «Жук…» (ц.70), «Пространственным…» (ц.81), «Ветер гонит дым…» (ц.82). Иначе в этом романсе расчленяется вокальная партия и на фразы внутри строфы: цезура, например, возникает после слова «день», а не после слова «освещение», — то есть, синтаксис подчинён смыслу текста, а не метрике.  Но в целом, следование форме и ритмике стихотворения находится в гармоническом  равновесии с проявлениями «встречного ритма», — то есть преобразованиями, вносимыми композитором, непременными при переводе поэтического текста в музыку.

Состав инструментального сопровождения в этом цикле не совсем обычен. Композитор пояснил: «В «Последней весне» я ввёл фортепианное трио, заменив струнные на духовые: это мне «подсказала» поэзия Заболоцкого».

Из трёх сопровождающих инструментов фортепиано играет главенствующую роль. Флейта и кларнет чаще всего находятся на втором плане. Им поручены педали, звуки, дополняющие аккорд, маркирующие сильную долю, скромные контрапункты или гармонические фигурации. Во всех этих случаях, впрочем, тембры флейты и кларнета важны как краска, как знак пасторальности, в чём, вероятно, и состояла «подсказка» поэтического источника.  Но есть несколько важных фрагментов, где эти инструменты выдвигаются на первый план. Так, цикл начинается и заканчивается солированием флейты и кларнета. Это весенние «зовы», «оклики» во вступлении к первой песне, печаль и просветлённость в коде финала. Отметим ещё ряд выразительных или красочных моментов в их партии. Это «восклицательные» окончания первого и четвёртого номеров цикла; это «сверкающая», «искрящаяся» фигурация в песне «Зелёный луч»; это извилистые линии в музыке «непогоды» в №5, и там же – расцвечивание хроматическими параллельными секстами, децимами лейтаккорда; наконец, в №6 – это «странные» эпизоды с целотоновым звукорядом и пассажи-«дуновения» в последней строфе.

Цельность произведения проявляется в наличии интонационных связей и выдержанности гармонического стиля.

Излюбленные и постоянные мелодические элементы в цикле – исконно русские трихордовые попевки, а также трезвучные (чаще мажорные), звучащие как радостные или лирические фанфары. Господство диатоники оттеняется хроматическими интонациями. Последние то вносят элегическую ноту (вокальная партия №№1,2,3), то помогают создать образ хмурой непогоды (№5), то принимают характер медитации (№6, ц.81). Заметную роль играет мотив опевания V ступени. В мелодии второго и четвёртого номеров он песенный, задорный, а в первом – звучит лирико-гимнически. Более скромно представлены в мелодике цикла такие типичные романсовые интонации, как сексты и секундовые мотивы «вздохов».  Первые встречаем во вступлении к №1 (сексты-«оклики») и в вокальной мелодии последней песни («зачин-вопрошание»). Секундовые мотивы присутствуют в фоновых линиях кларнета  и флейты в №№1.3,6. В большинстве случаев секундовые задержания-«вздохи» встроены в мелодию, как в №6, и не привлекают к себе внимания. Избегание таких интонаций согласуется с эмоциональной сдержанностью, свойственной композитору.

Есть в цикле интонация, которая встречается всего три раза, но запоминается, благодаря своей яркости. Это мотив «разбега, взлёта и парения». В первом номере это начальные фразы вокальной мелодии, — «Уступи мне, скворец…». В №7 – это вторая половина песенного куплета, от слов «или вдали заскрипела рябина». В обоих случаях эта интонация звучит мечтательно-устремлённо. А в №5 с ней связано появление контрастного образа, — солнечного луча, блеснувшего сквозь тучи («первый луч, пробиваясь, летит»). И здесь этот мотив звучит особенно ярко, подобно восторженному восклицанию.

Объединяющую роль играет в цикле и гармония, выдержанная в  едином стиле. К типическим особенностям гармонического языка композитора относятся, как нам кажется, склонность к модальности и к усложнению вертикалей. Модальные черты – это преобладание плагальности, переменность функций, заметная роль натуральных аккордов доминанты в миноре, или доминанты без терцового тона. Встречается даже минорная доминанта в мажоре (№7, ц.83). К модальности в широком смысле можно отнести и проявления линеарности, расслоение гармонической ткани. Более обычные приёмы – это органные пункты и полифункциональные вертикали. Но есть и особенный приём, когда фактура расслаивается на два пласта, верхний из которых скользит, хроматически ниспадая параллельными созвучиями: квартовыми аккордами в №1(ц.2); квинтами, а потом квартсекстаккордами в №3 (ц.32); целотоновыми трёхзвучиями в №6 (ц.62); квартами, а потом терциями в №7 (ц.68). Нижний пласт при этом или статичен, или движется согласно своей собственной логике, — функциональной или мелодической. В возникающих вертикалях, благодаря нивелированию ладовых функций, господствуют фонические.

Другая черта гармонии цикла – усложнённость вертикалей. Это многотерцовые аккорды и аккорды с побочными тонами. Особенно изобильны многотерцовые субдоминанты, — септ-, нон-, ундецимаккорды IV, II, VI ступеней. Тоника и III ступень тоже нередко имеют такую структуру. В качестве примера приведём начало №6, «Осень», где плагальный оборот  t9 – IV11 выступает как лейтоборот романса. Надо заметить, однако, что многотерцовые аккорды часто неполны, с пропуском тонов, что позволяет избежать излишней плотности, перегруженности фактуры аккомпанемента. Примечательно также, что обычный для классико-романтической гармонии доминантовый нонаккорд встречается в цикле редко. Тем ярче его звучание в №5, «Сентябрь», где он воплощает идею восхищения красотой (ц.48).

Многочисленны в произведении аккорды с побочными тонами. Добавленные в терцовую структуру, они украшают, диссонантно обогащают звучание. Самые яркие примеры – в №4, «Зелёный луч» (ц.40), где в трезвучие G-dur внедряются звуки a и e, а также в №6 «Осень» (конец ц.75), в котором трезвучие A-dur усложнено побочным тоном h.

И в заключение — о концепции произведения. Обратившись к поэзии Н. Заболоцкого, композитор выбрал стихотворения, посвящённые природе, временам года. В авторском названии цикла, — «Последняя весна», — звучит автобиографический мотив. Автор отождествляет время своей жизни с осенью, порой увядания, погружения в зимний сон. Печальная, прощальная нота, безусловно, присутствует в музыке, особенно в предпоследнем романсе. Но лирический герой произведения, alter ego автора, — человек, осознающий себя частицей Природы. Поэтому в произведении господствуют образы весеннего пробуждения (№№ 1-3) или цветения природы (№4), — картины, увиденные глазами лирического героя. Даже в романсах, посвящённых теме осени, есть и восхищение красотой (№5), и любовное внимание к большим и малым приметам неизбежного, закономерного перехода «в другое время года». В тексте последней песни снова упоминается весна, что как бы намекает на бесконечную цикличность природных превращений. В музыке финальной песни лирический герой, ощущая себя частью Вечной Природы, примиряется с мыслью о конечности человеческой жизни и приходит к светлому умиротворению.

Татьяна Кацко. : Вокальный цикл «Последняя весна»