Изменилась ли роль композиторов в наше время? Сегодняшние музыканты, благодаря данному им таланту — Нострадамусы современной эпохи, предсказывающие Армагеддон? Не предвидел ли Стивен Райх в недавней опере «The Cave», несмотря на её гармоничность, недавний февральский теракт в Хевроне? Говорят ли минорные работы Альфреда Шнитке и Софии Губайдулиной о будущих событиях схожей природы, которые лишь ждут своего часа для осмысления?

Вряд ли кого-то удивит, что те, кто, будучи русскими, являются продуктом ленинизма, сталинских ГУЛАГов и свидетелями распада целого образа жизни в результате перестройки, осваивают «конец света» как тему. Аналогично, люди, пережившие зиму 1994 с её бедствиями и геноцидными разрушениями в каждом углу нашей планеты, склонны задумываться над значением «конца света» или предзнаменованиям «пришествия Мессии».

Они всегда были проницательными, чувствительными людьми, часто улавливающими то, чем лишь предстоит случиться, способными прочитать «Мене, мене, текел, упарсин» на стене и предсказать холокосты своего времени. Это были редкие музыканты. Точно не постмодернистской разновидности. Даже Сати или Айвз, пророки музыки будущего, редко брали состояние мира в качестве темы своего творчества. Среди других искусств, музыка всегда выделялась замкнутостью на себе и удалённостью по отношению к происходящему вокруг. Кроме того, длительная связь с религией вынудила её принять барьеры, за которые она не должна переступать. Сейчас же музыка открыта ко всему, больше полагаясь на настроение, которое она призвана создать, нежели на слова, которые она выражает. Забудьте слова «Аллилуйя» из финала 2-го акта «Месии» Генделя и замените их любыми ритмически подходящими слова, даже глупыми, и это останется сопряжённым с заданным аурой радости. Попробуйте подставить что-нибудь банальное, к примеру «Поторопимся, поторопимся, за скидками в среду поторопимся», и вы убедитесь в торжестве настроения, интонации над смыслом. Бах, выдающийся представитель духовной музыки, это подтверждает. Возможно, сложнее найти светские слова, подходящие к совершенству словесной живописи в кантате «Через падение Адама», которая так резко обрывается, но попробуйте спеть религиозный текст на главную арию «Кофейной кантаты». Вы будете удивлены тем, насколько «актуально» это звучит сейчас. Опять же, настроение важнее смысла. Возможно, именно поэтому самые сильные выражения музыкальных идей в нашем столетии были представлены в опере или в мультимедийных произведениях, в то время как самые сложные находились в области чисто инструментальной музыки.

Недавно Шнитке и Губайдулина были удостоены серии концертов своей музыки в США и Канаде. К 60-летию Шнитке было исполнено не менее 20 крупных произведений. В чем же заключается их харизма, обеспечивающая подобную популярность? Оба композитора пережили очень трудные времена, и это отразилось в их творчестве. Если бы они не были настолько талантливы, что их музыка передавала глубокое чувство неотложности и эмоциональной связи, они бы не стали андеграундыми композиторами в своей стране. Важной частью их жизненного опыта и целостности является стремление каждого из них определить природу добра и зла. Губайдулина в своих «Семи словах» использует только инструменты, а не слова или голоса, чтобы решить эту проблему, в то время как Шнитке в своей «Первой симфонии» создаёт ощущение соприсутсвия зла из наложенных друг на друга звуковых полос.

Это то самое зло, которое подразумевает поэт Иосиф Бродский:

…и при слове «грядущее» из русского языка
выбегают чёрные мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.[1]

Другие делают о будущем следующие прогнозы:
Эпидемия
свободы:
самые опасные
бациллоносители —
люди,
переболевшие
любовью [2]

Ещё в 1983 году поэты, подобные Сопровскому, задавали вопрос:
Да сам-то я кто? И на что нам
Концерты для лая со шмоном,
Наследникам воли земной?[3]

Альфред Шнитке излучает огромную внутреннюю силу. Он мыслит длинными предложениями. В первом интервью, которое я взял у него в 1984 году казалось, что он отвечал на все вопросы целыми абзацами. Даже в ранних произведениях был очевиден полистилизм, ставший его визитной карточкой. В своих «Трёх мадригалах» он с ловкостью переходит от хрупкости к пуантилизму и блюзу. В «Прелюдии для двух скрипок» 1988 года он противопоставляет Шостаковича Баху и заставляет одного исполнителя играть за занавесом, чтобы не видеть другого (ведь Бах не знал Шостаковича, не так ли?). Под влиянием Луиджи Ноно, который приехал в Россию в 1962 году, Шнитке усвоил серийные и алеаторические приемы. «Мой поиск — это синтез стилей, сопоставление различных элементов». «Нужно научиться интуитивно слушать музыку… Я верю, что будущие поколения преодолеют пропасть между всеми видами музыки… включая джаз, рок, классику, фолк». В 1984 году одним из его запланированных проектов было написание новой оперы по мотивам «Фауста». Это удалось осуществить только сейчас, в 1994.
При изучении его творчества постоянно отмечается большое разнообразие стилей. В 1973 году — «Жёлтый звук» (Der Gelbe Klang), сценическая композиция по Кандинскому для мима, 9-ти исполнителей, хора и светового проектора. В 1977 году — «Moz-Art a la Haydn» для двух скрипок и фортепиано. В 1976 году — «Concerto Grosso No. 1»
для двух скрипок, подготовленного фортепиано и струнных, состоящий из свободно тональной музыки с серийными эпизодами, неоклассической токкаты, танго и народных мелодий. Таким образом, он искусно сплетает воедино, казалось бы, самые разрозненные вещи — даже в своих симфониях. В упомянутом ранее интервью он описал метаморфозу от работы для кино (Foundation work) к серьёзному, часовому, полистилистическому произведению, которое он назвал своей «Симфония № 1».

Начиная с мультиаккорда вместе с колокольчиками, джазовой импровизацией и речью на заднем плане (весь этот наложенный материал чем-то напоминает «Симфонию» Берио), продолжительные звуки Шнитке контрастируют с джазовыми вставками. Эта бариолажная техника, сохраняя тон и двигаясь вверх или вниз микротонально, оказывается эффективным способом создания разбработки, или же образования нарастания и затухания. Он пародирует, сопоставляя тональное и нетональное, сериальное с компонентами театра как способ мышления, что снова напоминает идеи искусства/антиискусства Сати и Кейджа. Как будто говоря: «Возможно все». В 1984 году Шнитке звучал чрезвыйчайно современно, особенно когда понимаешь, что у него и его коллег не было никакого источника информации о новых западных техниках, кроме фрагментарного образования, предоставленного им «подпольным» учителем Филиппом Гершковичем. Третья симфония Шнитке, написанная в 1981 году, грандиозное произведение в духе Вагнера, черпает свой мотив из натурального гармонического ряда и, используя канон и подобные приёмы, достигает точки, где члены оркестра, кажется, участвуют независимо. Его лучшие эффекты — это очень русское звучание колоколов, глокеншпиля и флексатона. Его Четвёртая симфония отражает, посредством гигантского набора вариаций, глубоко религиозную сторону Шнитке, используя различные церковные материалы каждой конфессии. Однако произведение не является спокойным: оно достигает невероятной интенсивности, возможно, подобной некоторым рок-композициям. Подобное отсутствие стабильности подготавливает нас к почти сакральной интонации, проявленной в его кантате «Фауст», недавно исполненной в США.
Кантата Шнитке «Seid Nuchtern und Wachet» основана на истории Фауста в народной версии Иоганна Шписа 1587 года, том же источнике, который использовался в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. В ней повествуется о мрачной судьбе Фауста. В этой версии используется тенор-рассказчик, баритон-протагонист, контратенор-Искуситель; а соблазнительная меццо-сопрано завершает историю танго. Кульминацией становится вакханалия с использованием синкоп, инструментальных и вокальных глиссандо, электрогитар, саксофонов и полного оркестра. В этом произведении нетрудно определить главную тему как отчуждение (возможно, это связано с немецким происхождением Шнитке в России; сейчас он русский, живущий в Германии). «Танго смерти» было написано для певицы в стиле кабаре (изначально с расчётом на Аллу Пугачеву). Главная тема посвящена злу. Здесь, как и в «Симфонии № 1», композитор раскрывает своё апокалиптическое видение.
Другие его произведения представляют собой драмы с элементами комедии или пародии, но в этом произведении его видение говорит само за себя. Зло предстаёт как триумф банальности и вульгарности.
Музыка остаётся полистилистической: можно услышать псевдоренессансную музыку, чередующуюся с ритмами и линиями, находящимися под влиянием Берга и других.
Для Шнитке жизнь может быть банальным вальсом, исполняемым на подготовленном фортепиано. Его произведения отражают эмоциональный и музыкальный синтез различных сакральных традиций, возникший из стилизации песнопения. Фауст, как персонаж, странный и мрачный, отражает склонность Шнитке к иронии и крайнему сарказму. Его готовность противостоять преградам жизни и в тоже время являть суровый опыт от столкновения с ними делает его выдающимся талантом, а может быть и провидцем нашего времени.
София Губайдулина обладает взрывной энергией, возможно, сдерживаемой силой её духа. Её использование звучности и динамических градаций приводит к значимости темы, открывает новые горизонты в искусстве и антиискусстве; или в новом искусстве. Во время встречи с ней для интервью в 1988 году её стиль простирался от мрачной унисекс-одежды, которую она тогда носила, до её мощной, несентиментальной музыки, которая противопоставляет мужественность женственности. Выросшая в стране, где на протяжении двух поколений к полам относились как к равным, она сочувствовала «несвободной» женщине, которая ищет признание в качестве творческой натуры. Если бы Губайдулина не была композитором, она, возможно, стала бы математиком или архитектором: она так одержима пропорциями. Начитанность позволяет ей предпочитать смысл словам. Её главной заботой на протяжении большей части творческой жизни было чувство пропорции… использование ряда Фибоначчи и других текстов для превращения математических идей в музыкальные. Когда я спросил её, что она думает о книге Хофштадтера «Гёдель, Эшер, Бах», которое тогда было популярно, она попросила меня записать для неё название. В следующие разы, когда я её видел, она уже прочитала и переосмыслила математические концепции и включила их в свою музыку… где-то.
Её письмо элегантно и временами отличается ноткой неожиданности. Концерт для скрипки «Offertorium» — прекрасный пример её обычного стиля, когда она создаёт масштабное полотно, основанное на мельчайших мотивах.
Её произведения, кажется, в целом похожи друг на друга по используемому материалу, в основном мрачному и интровертному или интроспективному: и все же мы замираем от восхищения, когда тема Баха (на которой основано это произведение) полностью, но безупречно изложена в конце! На мой взгляд, её «Сад земных наслаждений» для флейты, альта, арфы и оратора — одно из её лучших произведений, написанное с неистовой силой, со свежими ритмами и деликатно ниспадающими фразами. Интенсивность тишины, над которой шепчутся слова в конце, почти невыносима.
Следует отметить, что Губайдулина, по-видимому, больше всего интересуется и черпает материал из способа создания звука. О своём Струнном Квартете № 3 она говорит: «Как композитор, я больше всего интересуюсь такими различиями, как… производится ли звук прикосновением или щипком… такие небольшие изменения могут создать кульминацию произведения, когда оно переходит от пиццикато к арко». В «Perception» материал фрагментирован на переменные высоты звука (не четвертьтоны), ядром которого является комбинация полутона и тритона. В этом и других произведениях она опирается на изнурительны для слуха свойства «склеивания» интенсивных звуков, чтобы создать эмоцию…, а затем собирает ритмы из клубка аритмии, чтобы… завершить произведение.
В произведении «Семь слов» для виолончели, баяна и струнных (обратите внимание, что многие названия отражают религиозное чувство), возникает вопрос, почему это чисто инструментальное произведение. Эта поразительная пьеса включает в себя многие из любимых приёмов Губайдулиной: звуковые кластеры, движущиеся вверх и вниз, использование ограниченной мелодии и ритмизированных кластеров, пошаговое движение, создающее ощущение, близкое к минимализму. Что интересно, так это её необычайная способность создавать не столько разработку, сколько стремительный поток звуков. Её слушатели заворожены, ожидая следующего действия или мысли. Она не всегда пишет то, что некоторым кажется красивой или даже значимой музыкой; и здесь мало сюрпризов, поскольку её метод заключается в честном изложении материала с самого начала. И все же, слушатель почему-то остаётся очарованным кажущейся «свободолюбивостью» линии, которая периодически собирается воедино, словно швеёй, чтобы выразить смысл и форму, которые и являются целью музыки. Обманула ли она нас всех, или же использует не до конца понимаемую нами магию?

Как и многие композиторы, несмотря на её страстный интерес к новым техникам, Губайдулина, кажется, добивается наибольшего успеха, когда не пробует внемузыкальные идеи, используемые другими. Например, меня не так глубоко тронул её «Час души». В этом произведении она положила на музыку проникновенные стихи поэтессы Марины Цветаевой. Губайдулина говорила: «Цветаева любила ударные инструменты и обладала сочетанием мужских и женских черт характера, поэтому я и использовала ударные. Ударник движется по кругу вместе с оркестром, начиная справа налево по направлению к литаврам, затем к тарелкам, том-тому, фортепиано (используя молоточки для струнам) и так далее, пока не дойдёт до чанга (китайского инструмента), после чего появляется певец».
Всё это сильно напомнило мне «Концерт для ударных инструментов» Лукаса Фосса, написанный для открытия нового концертного зала Ратгерского университета в 1976 году. Материал, возможно, был свежим и оригинальным — но не метод. В других произведениях, где Губайдулина использует «новые» идеи, ей часто не удаётся произвести на слушателя такое же сильное впечатление, как с помощью собственных музыкальных приёмов. Я замечаю это и в отношении двух её последних произведений: оркестрового «Аллилуйя» и «Танцовщица на канате» для скрипки и фортепиано.
В замечательной «Аллилуйе», отражающей духовную жизнь Губайдулиной, двухнотный мотив заканчивается и изменяется резким оркестровым аккордом, в то время как возникают однотонные структуры, создавая ясность и чистоту, подобную собору. Материал выводится методом повышения тональности потока чистого звука, в то время как оркестр и хор грубо обрушивают на него густое белое облако шума. В некотором смысле, то, что раньше было прекрасным, теперь становится уродливым. Временами партия контратенора напоминает (в лучшую сторону) Орфа. Этот восходящий эффект создаёт ощущение развития, прерываемое тишиной и кластерами плотности. Позже акцент смещается к выдержанным тонам, которые становятся более значимыми, наконец, цепко ведущими к концу. Губайдулина определённо противопоставляет добро злу. Только в конце вся песнопение «Аллилуйя» предстаёт в святой чистоте, исполненное мальчиком-сопрано. Таким образом, это строгое, литургическое произведение, наконец, поднимается из глубин мучительного плача к высшему уровню гармонии. «Я убеждена, — говорила композитор, — что серьёзное искусство можно отличить от мимолётного по его связи с Богом… любая серьёзная форма поклонения — это путь к Его престолу. Музыка — это форма поклонения».
Несколько неожиданно обнаружить, что «Аллилуйя», этот шедевр, содержит ещё один, совершенно иной элемент, наложенный поверх материала, но который совсем не является необходимым. Использование разноцветных огней призвано согласовываться с ритмическим рисунком музыки. Она называет это «экспериментальным», как будто никогда не слышала о Скрябине! На недавнем выступлении в США многие посчитали её партитуру достаточно насыщенной и без внемузыкальной концепции, связанной с окружающим светом и каким-то математическим колдовством. Результаты оказались разочаровывающими, и по сравнению со Скрябиным 80 или более лет назад она, кажется, не сильно развила эту технику. В своей «Поэме экстаза» он утверждает, что «человек будет жить со всеми ощущениями звуков, гармонией цветов, гармонией ароматов». В «Прометее» он синхронизировал музыку и цвет, а в «Мистерии» попытался синтезировать почти все, с чем работает искусство: звук, зрение, цвет, свет, осязание, и даже запахи.

Невольно задаёшься вопросом, насколько сильно Губайдулина находилась под влиянием первой советской рок-оперы «Юнон и Авос», представляющей собой замечательную смесь панк-рока, религиозных песнопений, русских мелодий, синтезированных звуков (на очень высоком уровне громкости), лазеров и других световых приборов. Тот факт, что Скрябин не был признан успешным в своих попытках скоординировать все виды искусства в одном произведении, возможно, объясняется его «попытками убежать от посредственности повседневной жизни».
«Танцовщица на канате» подкрепляет аргументы в пользу использования музыки как способа ухода от реальности. Название взято из недавней книги Франсин дю Плесси Грей о советских женщинах, и композитор объясняет его как «желание взлететь, восторг от движения… с экстатической виртуозностью. Здесь присутствует метафора: жизнь — это риск, а искусство — это полет». Некоторые использованные здесь приёмы — опять же «старомодные»; например, стеклянный стакан на струнах фортепиано и использование металлических напёрстков на струнах фортепиано (снова введённые Фоссом, Крамбом и другими американцами) не усиливают сущность произведения, а лишь отвлекают внимание. Страстный композитор, которого мы знаем по другим произведениям, не нуждается в подобных костылях; её произведения достаточно сильны, чтобы работать без них.
В ответ на вопросы, заданные в начале этой статьи, можно сказать: у современного композитора есть потребность задействовать нечто помимо своего естественного музыкального языка, выходить за его рамки, пусть и не все так одарены способностью пробуждать эмоции и ошеломлять публику, как эти два выдающихся русских композитора. Возможность создавать новые способы артикуляции проблем нашего времени, действительно, накладывает особую ответственность на художника, ибо как провидец, так и пророк в истории повсеместно недооценивались. Пророчество — неблагодарная работа. К тому же, Губайдулина и Шнитке не предсказывают будущее для нас. Совершенно по-разному они заставляют нас осознавать окружающий хаос, а вместе с ним силу добра и зла. Возможно, русская природа лучше всего выражается через звучную, проникновенную музыку Губайдулиной: даже если она никогда не достигает радостной стратосферы надежды и прощения, то захватывает наше внимание и воображение, извиваясь в змеевидную спираль, из которой мы должны извлечь свои собственные чувства.
Шнитке, с другой стороны, умудряется привнести немного юмора в своё сопоставление сакрального и профанного. Мы иногда задаёмся вопросом, не играет ли он роль паяца, вбирая и отказываясь от различных стилей, как будто примеряет разную обувь, притворяясь, что его произведение (композиция) лишь выбирает, рассматривает варианты и не должно восприниматься слишком серьёзно. Тем не менее, его музыка очень серьёзна; и, будучи произведением человека, который был близок к смерти, его творчество прямо смотрит ей и злу прямо в лицо и предостерегает нас. Эти композиторы не только вынуждены говорить с миром в целом (и с Западом в частности), но и часто делают это помимо своей воли. Своим талантом они повлияли на Запад больше, чем сами подверглись его влиянию. Время может стереть эту силу, но на данный момент каждый, кого коснулось их видение, признает, что такая интенсивность выражения и интонации ценнее новизны.
Безусловно, Губайдулина — яркий тому пример. Она заимствовала инструменты и устройства, первоначально разработанные другими на Западе, но в её умелых руках они обрели новое значение и цель, превращаясь из простого звука в идею. Несмотря на свою сдержанную натуру, она тоже подаёт нам сигналы. Но, кроме того, она также даёт и надежду.

Перевод с английского: Александр Романов

БИБЛИОГРАФИЯ


1. Бродский И. А. Соч. Т. III. / И.А. Бродский. — СПб.: Пушкинский фонд, 1988.
2. Антология русского верлибра / Сост. К. Джангиров. — М.: Прометей, 1991.
3. Александр Сопровский. Правота поэта: Стихотворения и статьи. — М.: Ваш выбор ЦИРЗ, 1997.


Polin, Claire (1994, September): «The Composer as Seer, but Not Prophet» Tempo, New Series, no. 190: 13-17.