<...> Фильмом, одним из очень важных в моей жизни, да и, как мне кажется, в истории студии, стала «Дорога к звездам». Ставился фильм в 1956–1957 годах. Но предыстория его началась примерно в 1954 году. Московский писатель Борис Ляпунов, авиаинженер по образованию, с юности увлекавшийся идеями Циолковского, годами собирал материалы о работах над реактивными двигателями, о нарождающейся ракетной технике, о фантастических проектах межпланетных полетов. Владея огромным количеством интереснейших сведений и имея контакты с ближайшим соратником Королева Тихонравовым, Ляпунов написал множество статей на эти темы и выпустил неплохую книжку «Сквозь тернии к звездам», после чего захотел написать сценарий фундаментального научно-популярного фильма и добиться его постановки. Предложил сценарий студиям Москвы и Свердловска. Обе студии отказались, так как сочли постановку фильма слишком трудоемкой для себя.
Кто-то посоветовал Ляпунову обратиться ко мне. Он приехал в Ленинград. Я сценарий прочел и сказал, что, в принципе, взялся бы за такой фильм. Тут требовались сложнейшие комбинированные съемки, которые всех пугают, мне же они под силу. Но сценарий необходимо доработать. Время для этого было. Шел 1955 год, я был еще занят работой над фильмом «Тайна вещества». Сценарный отдел студии и я дали Ляпунову свои рекомендации по переделке сценария. Новый вариант сценария студию вновь не устроил, Ляпунову предложили взять в соавторы кого-нибудь из профессиональных сценаристов. Он пригласил москвича Соловьева, который был сценаристом художественных фильмов и с научно-популярным кино дела никогда не имел. В результате их совместной работы в сценарии появилось много игровых эпизодов, особенно «эпохи Циолковского». О главном, о будущем космонавтики, говорилось вскользь, скороговоркой. Это в корне меняло жанр фильма, что меня совершенно не устраивало. Я хотел сделать фильм, драматургически выстроенный на истории научных идей и открытий, а не на описании характеров и взаимоотношений деятелей науки.
К этому времени я уже закончил работу над «Тайной вещества». Теперь важно было успеть включить «Дорогу к звездам» в план студии и приступить к работе, поэтому времени на дальнейшую переработку сценария не оставалось. Я сказал, что принимаю сценарий в том виде, какой он есть, решив про себя, что, работая над режиссерским сценарием, все переделаю по-своему. Однако сразу включить картину в план студии не удалось. В Главке сценарий прочли и сообщили, что считают тему не злободневной. Человек выйдет в космос лет через сто-двести, а сейчас есть темы более важные: например, проблема повышения урожайности сахарной свеклы. Кроме того, постановочно картина для нашей студии слишком сложна. Одним словом, наша московская администрация показала свое полное непонимание положения в науке и полное непонимание задач научно-популярного кино. А ведь во всем мире уже знали, что космическая эра человечества — на пороге.
В конце концов мне с большим трудом все же удалось добиться включения картины в план. Я сказал, что берусь полностью отвечать за успешное окончание этой рискованной затеи. Что эта картина нужна именно сейчас. Наконец сценарий приняли. Картину запустили в производство. «Дорога к звездам» действительно резко отличалась от всего, что до этого делалось на студии. Фильм был чрезвычайно сложен, причем не столько творчески, сколько технически и организационно. Съемочному коллективу предстояло изучить новую тему, чтобы грамотно, интересно и понятно рассказать о ней зрителю. Началось штудирование литературы по космонавтике, к сожалению, в основном зарубежных авторов. Переснимали все изобразительные материалы, имеющие отношение к нашей теме. Встречались и переписывались с зарубежными и отечественными учеными, к которым удавалось пробиться.
Необходимо было тщательно продумать технологию предстоящих съемок. Ведь надо показать в фильме взлеты ракет, невесомость, окружающий нас космос, вид земного шара с орбиты космического корабля и саму космическую технику — то есть то, чего тогда еще никто не видел и что снять в натуре вообще нельзя. Надо было сочинять, изобретать, создавать сложнейшие макеты и декорации, придумывать большое количество специальных технических приспособлений, без которых комбинированные съемки, составляющие основную часть картины, были бы невозможны.
Мы вовлекли в работу несколько институтов, Воздушную академию, Пулковскую обсерваторию, Ленинградский университет, мастерские Худ‑фонда. Чтобы детально, в полном соответствии с последними научными воззрениями, спроектировать космические ракеты, стартовые устройства, орбитальные станции, лунные корабли и прочую космическую технику, мы создали «конструкторское бюро» из студентов-энтузиастов пятого курса и преподавателей Ленинградского института авиационного приборостроения во главе с проректором по научной работе этого института и одним из наших консультантов Виктором Яковлевичем Крыловым. Это «конструкторское бюро» в чрезвычайно короткие сроки выдало нам десятки листов чертежей. Я в это же время работал над режиссерским сценарием, а параллельно со сценарием писал толстую тетрадь «Технологические записки по съемкам кинокартины „Дорога к звездам“». Я первым на студии применил эту форму документации, дополняющую режиссерский сценарий и монтировки. Дело в том, что наши съемки часто были настолько сложны, что надо было объяснить членам группы, как именно этот эпизод будет сниматься. Это нужно было и для администрации студии, чтобы дать им понять необходимость указанных в сметах времени и денег. Я применял «технологические записки» во всех своих дальнейших картинах и считаю, что это необходимо для всех технически сложных фильмов.
Конечно, студийные цеха не в состоянии были справиться с огромным объемом работ для нашей картины. Это нарушало привычный режим работы студии, всем мешало, раздражало дирекцию и вообще создавало нездоровую атмосферу, которая нервировала съемочную группу. Поэтому изготовление наиболее крупных декораций и макетов мы вынесли на Ялтинскую студию. Там тогда был великолепный декоративный цех, где можно было построить декорации любого размера и любой сложности. Правда, все материалы, необходимые для строительства, мы должны были поставить в Ялту сами. Так, лесоматериалы мы отправляли туда вагонами. Кроме того, там можно было проявить и отпечатать (в цехе обработки пленки) снятый материал, посмотреть его в уютном кинозале и подмонтировать в монтажной. А также всегда можно было иметь хоть и примитивное, но зато дешевое жилье, что тоже немаловажно.
Наконец начались съемки. Построение фильма «Дорога к звездам» несложно. Первую треть его занимает рассказ о Циолковском. Это часть целиком игровая, натурная. Роль Циолковского исполняет прекрасный актер Соловьев. Вторая треть фильма посвящена весьма драматичной истории развития ракетной техники вплоть до полета первого спутника. Там, в частности, есть эпизод запуска первой советской ракеты конструкции инженера Тихонравова в 1933 году (ГИРД30). Снимался он в Массандровском парке, в присутствии самого Михаила Клавдиевича, который был главным консультантом нашего фильма. Эпизод настолько точно воспроизводит это историческое событие, что в дальнейшем эти кадры стали считаться документальными (хотя они были цветными!). Я встречал их потом во многих документальных картинах, посвященных истории космонавтики.
Наконец, последняя треть фильма — строго научный прогноз развития космонавтики на ближайшие десятилетия. Это первый полет человека в космос, с показом старта, перегрузок, невесомости, выхода человека в космос и посадки. Потом — космодром, подготовка полета к Луне, сборка в космосе большой орбитальной станции, ее устройство, работа на орбите сотрудников станции, их служба и быт. Старт с орбиты лунного корабля с космонавтами, посадка на Луну, первые шаги человека по ее поверхности. Фильм этот много лет потом использовался на лекциях по космонавтике в клубах, планетариях, учебных заведениях.
Некоторые кадры из него до сих пор служат в качестве фильмотечного материала. Почти все комбинированные съемки в фильме проводились силами самой съемочной группы, либо потому, что в этих кадрах были заняты актеры, либо потому, что сложность подготовки и проведения таких съемок была столь велика, что требовала большого количества людей высокой квалификации, и никакой цех без нас ничего бы не сделал. Тем более, что отсутствие в те времена на наших студиях мощных агрегатов, которыми оснащены отделы комбинированных съемок современных передовых студий, заставляло нас изобретать всевозможные приспособления специально для данной картины.
Мы, к примеру, первыми начали снимать взлеты ракет, применяя огромные П-образные фермы — «виселицы», выходившие за границы кадра, с двумя блоками наверху. Ракета подвешивалась в центре фермы на двух тонких, невидимых на фоне неба, струнах, с противовесом у края фермы. Противовес был чуть легче ракеты, когда она заряжена пиротехническими патронами. При включении пиротехники из хвоста ракеты вырывалась струя огня и газа. Ракета становилась легче, противовес ее перевешивал, и она плавно отрывалась от стартового стола и, ускоряя движение, устремлялась вверх. Чтобы ракета не разбилась о перекладину фермы, противовес был снабжен амортизатором из пучка обычной бельевой резинки. Этой системой «запуска ракет» мы потом многократно пользовались при съемках всех моих космических картин. Был только один случай сбоя на съемках фильма «Луна», но о нем я расскажу, когда буду писать об этой картине. Имитации невесомости мы добивались двумя способами. Первый из них можно назвать вертикальной съемкой.
Декорация крепилась под потолком ателье, «лицом» вниз. Съемочный аппарат крепился на специальную штативную головку, объективом вертикально вверх. Для создания ощущения «парения» самого зрителя оператор с камерой располагался на особой двухэтажной тележке. Нижняя тележка каталась по рельсам, проложенным по полу ателье, а на ней лежали небольшие поперечные рельсы, по которым каталась верхняя тележка с оператором и съемочным аппаратом. Двигая одновременно обе тележки, мы получали эффект движения аппарата как бы в стороны, вверх-вниз и по кругу. В нормальных условиях съемки того же можно достичь с помощью обычного операторского крана, но у нас кран был бы бесполезен. Вся наша схема усложнялась еще и тем, что нам не хватало высоты ателье. Пришлось вырезать в полу ателье отверстие в несколько квадратных метров и переместить оператора с тележкой в подвал.
Актеры (дублеры — цирковые гимнасты) подвешивались за прочный пояс на стальном тросе, который проходил на потолке через два блока и у стены ателье заканчивался противовесом, равным весу самого актера. Человек в кадре мог свободно вращаться, плавать в любую сторону и тому подобное. Трос при этом виден не был, так как полностью перекрывался его телом. Таким способом снимались все кадры с космонавтами в открытом космосе и почти все в кабине космического корабля. Но несколько кадров в кабине были сняты вторым способом — в «барабане». Для этого декорация кабины корабля вместе с осветительными приборами и оператором со съемочным аппаратом, находившимся в особом лотке, была заключена в большой барабан (четыре метра в диаметре и шесть метров в длину). Мы всей группой, сообща, катали этот барабан по полу ателье. При этом в поле зрения съемочного аппарата кадр и свет оставались постоянными, а направление силы тяжести менялось. Актер мог идти по полу, потом по стене, по потолку и тому подобное. За ним «с удивлением» следил второй актер, накрепко привязанный к креслу. Чтобы движения актера были более похожими на плавание в невесомости, съемка шла ускоренная, примерно семьдесят кадров в секунду. Конечно, оператору Лаврентьеву, который катался в этом барабане, досталось. Ведь периодически он должен был снимать, находясь вверх ногами.
Все кадры, снимавшиеся «вертикальной съемкой», должны были иметь фоном черное звездное небо. Поэтому «небо» было подвешено на потолке ателье. Это был щит размером девять на девять метров, собранный из девяти более мелких щитов. Сделаны они были из деревянных брусков, обшитых жестью, в которую были впаяны мелкие лампочки. Щиты имели черный цвет, а лампочки мы покрыли синим лаком, чтобы убрать красноватый оттенок их света. Мелкие лампочки располагались бессистемно, более крупные образовывали созвездия (строго по звездной карте). Всего было более трех тысяч лампочек. На фоне этого «неба» снимались все эпизоды, где действие происходило в космическом пространстве. В некоторых случаях на краю кадра под щитом ставился сегмент, изображающий край земного шара. Стоит, пожалуй, рассказать и о еще одном нашем приспособлении.
Нам часто приходилось пользоваться методом перспективного совмещения. Метод не новый, давно известный. Заключается он в том, что часть объекта съемки, где работают актеры, изготавливается в натуральную величину, а другая его часть делается в виде макета. Если макет поместить ближе к съемочному аппарату, чем стоит декорация, то одно «продлит» другое так, что они будут видны в одинаковом масштабе. Но для полного и незаметного для зрителя слияния необходимо, чтобы декорация, макет и съемочный аппарат находились строго на одной прямой линии.
Декорацию не сдвинешь, макет тоже лучше не трогать, и совмещение достигается перемещением съемочного аппарата влево-вправо и вверх-вниз. Перемещения эти составляют сантиметры, а часто и миллиметры, поэтому о перестановках штатива не может идти и речи. На штатив ставится особая головка, которая вращением ручек позволяет чуть двигать аппарат в стороны и по высоте. Есть еще одно требование, которое очень осложняет конструкцию этой головки. Дело в том, что после достижения совмещения может понадобиться немного изменить композицию кадра, повернуть аппарат чуть в сторону или изменить его наклон. Штативная головка, конечно, позволяет это делать, но при этом объектив уходит с нужной точки и совмещение сразу нарушается. Поэтому головка должна еще обладать и возможностью поворачивать аппарат вокруг центра объектива, то есть должна иметь отдельную систему поворотов и наклонов. В целом головка — довольно сложное и тяжелое сооружение, которое ставится на штатив, а на него ставится аппарат. Первое время мы кустарничали, сооружая головку из имеющихся механизмов, но потом сделали свою собственную конструкцию, с которой успешно работали. Я много говорю о комбинированных съемках, так как именно они в значительной степени определили успех фильма.
Космическая эра наступила внезапно. Первый спутник, запущенный нашей страной 4 октября 1957 года, ошеломил весь мир. Люди не были к этому готовы. Давно ведущимися подготовительными работами почти никто не интересовался, а большинство просто ничего про них не знало. Наш фильм к этому моменту был уже готов к сдаче. Мы срочно досняли несколько дополнительных кадров, и в фильме появился эпизод «Первый спутник». В таком виде фильм был сдан в Москве. Затем на студии, прямо с основного негатива, было отпечатано несколько копий — обычно это делается с контратипа, основной негатив берегут как зеницу ока, — и фильм вышел на экраны Москвы, Ленинграда и Киева 7 ноября 1957 года, одновременно с запуском второго спутника. Большей удачи мы и желать не могли.
Клушанцев, Павел Владимирович. В стороне от больших дорог // Павел Клушанцев. - Санкт-Петербург : Сеанс, 2015. - 303 с