Мы мало думаем о таком поразительном по силе ‹…› воздействия жанре, как киноновелла. Так уже повелось, что серьезной, настоящей работой кинодраматурги считают только полнометражный сценарий, даже тогда, когда материала у автора с трудом хватает на две-три части.

Надо ли доказывать, сколь неоправданно такое пренебрежение к малым формам кинодраматургии? Долго говорили, что зритель не принимает киноновелл. Но достаточно было появиться нескольким хорошим фильмам, составленным из новелл, как все убедились, сколь вздорно такое утверждение.

Киноновелла — острое и точное оружие. Она дает возможность быстрого и яркого отклика на самые животрепещущие, волнующие события современности. Она гибка, оперативна, ее воздействие на зрителя огромно, если она сделана руками подлинного художника. Она может ограничить свой сюжет мгновеньем, секундой в жизни человека и может рассказать о всей его жизни, о жизни целого поколения. Она, словом, может все.

Когда спрашивают — в чем в принципе разница между работой над новеллой и более широкими формами повествования, — мне всегда на память приходит один пример.

Есть у И. А. Бунина небольшой рассказ «Холодная осень». Вот его сюжет:

1914 год. Началась Первая мировая война. Сентябрь, ранняя и удивительно холодная осень того года. Героиня рассказа помолвлена, ее жених уезжает на фронт. Вечер прощания (действие происходит в небольшой дворянской усадьбе), поцелуй в осеннем саду — все это написано так, что читатель полностью ощущает всю пронзительность слов, которые молодой человек обращает к своей невесте.

« — Как блестят глаза, — сказал он.- Тебе не холодно? Воздух совсем зимний. Если меня убьют, ты все-таки не сразу забудешь меня?

Я подумала (рассказ идет от лица героини): „А вдруг, правда, убьют? И неужели я все-таки забуду его в какой-то короткий срок — все в конце концов забывается?“ И поспешно ответила, испугавшись своей мысли:

— Не говори так! Я не переживу твоей смерти!»

Молодого человека убили через месяц. Отец и мать героини умерли. В восемнадцатом году она жила в Москве в подвале у торговки и торговала на Смоленском рынке тем, что осталось у нее от прошлого: то колечком, то крестиком, то меховым воротником, побитым молью. Вышла замуж за пожилого человека, поехала с ним на юг, к Деникину. Затем бежала, когда Красная Армия разгромила Деникина. В ураган отплыли из Новороссийска в Турцию. В пути, в море, умер ее муж. Она долго жила в Константинополе, зарабатывая себе на хлеб тяжким трудом. Скиталась без родины, без семьи, в Болгарии, Чехии, Бельгии, в Париже. Все повидала и все испытала. Теперь она в Ницце, живет чем бог пошлет — старая, одинокая, выброшенная историей за борт, как и все те, кто бросил родину в великий и трудный час революции.

И вот следуют заключительные слова ее рассказа — она опять вспоминает о первом своем женихе, об осени, о прощании:

«Так и пережила я его смерть, опрометчиво сказав когда-то, что я не переживу ее. Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни, — остальное ненужный сон».

‹…› Как бы стал разрабатывать этот сюжет романист (или автор полнометражного сценария)? Он, конечно, подробным образом рассказал бы не только о вечере прощания в дворянской усадьбе, но и о Смоленском рынке в Москве в 1918 году, дал бы жанровые сценки тогдашней торговли, описал бы встречу героини с ее будущим мужем, их поездку в тогдашнем поезде на юг, к Деникину, дал бы людей и обстоятельства, которые встретились им в пути. Затем, без сомнения, рассказал бы о деникинской армии, о настроениях и делах в деникинском тылу. Описал бы бегство из России — толпы эмигрантов, штурмующих пароход. А затем — подробно и обстоятельно — судьбу героини во всех ее странствиях, вплоть до Ниццы. И сделав так, романист или автор полнометражного сценария, может быть, поступили бы правильно — материал на редкость значительный, благодарный и важный.

Но как использует тот же материал новеллист, то есть в данном случае Иван Бунин?

Он подробно, с поразительной тонкостью, со всеми малейшими деталями рассказывает о холодном осеннем вечере прощания. Вслед за тем идет прямое перечисление всех событий, случившихся в жизни героини за тридцать лет. Новеллист не задерживается ни на одном из них, он как бы скользит по ним. И останавливает свое внимание только на последней сцене, когда героиня в дрянной комнате, в Ницце, вспоминает всю свою жизнь и произносит удивительные слова о том, что во всей ее жизни был только тот холодный, осенний вечер.

Вот в этом-то умении отбора, в умении дать детально и сильно только самое в данном случае основное, пробежав мимо всего, что может быть опущено или мельком рассказано, и состоит искусство киноновеллиста. Это искусство предполагает наличие тонкого мастерства, подсказывающего, что наиболее важно в сюжете и что хоть и важно, но все же может быть обойдено или же отмечено только вскользь.

Конечно, гораздо чаще новелла повествует о неизмеримо более коротком отрезке времени, нежели рассказ И. А. Бунина, и строится на так называемом «локальном» сюжете. Но и в разработке такого сюжета главным признаком является краткость, я бы сказал — энергия краткости. Энергия композиции, энергия диалога, энергия в разработке характера. Энергия, обусловливаемая краткостью.

Может показаться, что из-за предельной сжатости сценического действия сценарист, работающий над киноновеллой, освобождается от необходимости глубоко и тщательно разрабатывать характеры действующих лиц. Такой взгляд неверен.

Очень часто самый сюжет киноновеллы определяется образом ее героя. Тогда новелла как бы вырастает из характера героя. Этот характер образует ее, направляет развитие сюжета. Вспомним хотя бы киноновеллы Чаплина. ‹…›

Не существует героя, во всем похожего на другого героя. ‹…›

Характер положительного героя разнообразен, как мир. Взгляните, сколь различны Андрей Болконский, Пьер, Наташа, Петя Ростов, Тушин (кстати, сутулый и слабый) — а ведь все эти персонажи положительные в понимании Толстого. ‹…›

Яркие, удивительные характеры надо искать или создавать. Они-то и должны «населять» кинорассказы, хотя бы уж потому, что киноновелла по самой своей форме лишена возможности дать многоплановую картину жизни. Нашу жизнь во всей ее глубине и сложности олицетворяют здесь всего лишь несколько действующих лиц. И чем сложней, неожиданней, глубже, дальше от трафарета будут образы этих людей, тем ярче, глубже и интересней предстанет картина жизни.

Может ли быть осуществлена на экране новелла, лишенная внешних событий, новелла, сюжет которой в глубинных движениях души? Ведь столько исследователей полагали, что специфическим признаком кино (и, конечно, уж киноновеллы) является наличие именно внешнего движения, внешних событий.

В противоположность этим исследователям я полагаю, что «внутренний сюжет», лишенный внешних признаков движения, не только может быть осуществлен на экране, но может порой впечатлять глубже, чем всякий иной.

Существует фильм, состоящий из ряда новелл и повествующий о том, как некий миллионер, умирая, завещал свои деньги случайным и незнакомым людям, отобрав их по адресной книжке («Если бы я имел миллион»). Один из завещанных миллионов достался маленькому банковскому клерку, пожилому, аккуратному человеку.

Действие начинается с показа того, как этот клерк, не подозревающий о том, что ему достался миллион, приходит на службу; аккуратно, размеренно, как каждый день, снимает пиджак, надевает не спеша нарукавники и приступает к разбору почты. Среди служебной почты лежит конверт, адресованный лично ему. Но, будучи человеком исполнительным, аккуратным, он откладывает этот личный конверт в сторону, чтобы закончить прежде всего разбор служебной почты. И лишь закончив этот разбор, распечатывает конверт. В нем лежит письмо, извещающее, что клерк стал обладателем миллиона.

Ни один мускул не дрогнул на лице клерка. Столь же спокойно снимает он нарукавники, надевает пиджак, приглаживает аккуратно волосы, складывает бережно служебную почту и покидает свой служебный стол. Он идет по лестнице вверх все так же спокойно, невозмутимо, не торопясь, словно ничего не случилось. И в этой неторопливости, невозмутимости, как и в том, что он не сразу распечатал личное письмо, а сперва разобрал служебную почту, и заключается именно то обострение, усиление сюжетной завязки, о которых мы уже столько раз говорили.

Наконец, клерк наш подходит к святая святых: к двери кабинета директора. Клерк готов уже постучать в дверь кабинета. Но автору необходимо последнее обострение, и он заставляет своего героя вдруг отойти от двери.

Клерк отходит к зеркалу, одергивает пиджак, поправляет галстук и стучит в дверь. Услышав приглашение войти, клерк открывает дверь.

За столом сидит директор банка.

Мы ожидаем, что вот тут-то и произойдут те кинодействия, которые якобы являются специфическими для экрана и подготовкой к которым было все показанное до сих пор: брань между клерком и директором, может быть, драка; может быть, директор вызовет служителей, клерка будут вытаскивать из кабинета, а потом, узнав, что он стал миллионером, почтительно, торжественно и заискивающе проводят до подъезда и так далее. Но в картине — совсем иное.

Делается «поворот», то есть неожиданный, парадоксальный для зрителя ход.

Раскрыв дверь, клерк некоторое время неподвижно и вызывающе смотрит на ничего не понимающего, ошеломленного его дерзостью директора, а потом издает сквозь сжатые губы характерный презрительный звук и спокойно выходит из кабинета.

Так же спокойно и невозмутимо он спускается с лестницы. Новелла окончена.

Не считая того, что клерк разбирал письмо и поднимался по лестнице, не было здесь никакой внешней «динамики». Но действие внутреннее здесь огромно: нам рассказана вся жизнь клерка, раскрыты весь его облик и характер, вся суть его службы и отношения к хозяевам, и даже вся жгучесть его мечты об освобождении. И новелла, где показан всего лишь один человек и действие развивается в трех съемочных объектах, дает картину большой социальной остроты и психологической силы.

Габрилович Е. О киноновелле // Киноновеллы. М.: Искусство, 1961.