Редко встречаешь такого автора, как Владимир Кобрин. Экспериментатор насколько мало известный, настолько и плодовитый (с восьмидесятых годов до сего дня он выпустил несколько часов короткометражек)... Он ставил свои фильмы и видео кустарным (непоточным) образом, не отказываясь тем не менее от того, чтобы соответствовать новым информационным технологиям (больше того, переход от киноленты к компьютеру усиливает его поэтику).
Кажется, что кинематограф Кобрина базируется на ряде констант: символы, технические приемы, лингвистические и формальные компоненты, неотступно переходящие из произведения в произведение. Прежде всего использование «временной кинематографии», предпочтение ускоренных изображений, которые, кроме того, что представляют отчуждение вселенной ежедневно переживаемого, ежедневное головокружение от потери смысла и центра, но и хорошо подчеркивают стадии онтогенетического, эволюционного процесса, осознание человеческой цивилизации, подвешенной между прошлым и будущим. Одна из особенностей изобразительного ряда Кобрина — это именно сосуществование технологических и футуристических механизмов, с одной стороны, и предметов, пейзажей, первобытных ритуалов, с другой. Кибернетические изображения сосуществуют рядом с примитивными: примат, человек-обезьяна, главный персонаж великолепного «ТУТ», появляющийся также в «Гомо Парадоксуме» и в других фильмах.
Аннулирование и наслоение стадий человеческой эволюции постоянно подчеркиваются преследующим присутствием практически в каждом фильме часов различных типов: старинные, современные, составленные из других предметов повседневного пользования (например, часики-роботы, движущиеся на маленьких колесиках, в «Презент Континиус», или стрелки-щипчики, появляющиеся в «Самоорганизации биологических систем»). Другой повторяющийся образ кобринской вселенной — это пишущая машинка со всем тем, что из этого следует: внимательное использование шрифта, усиливающего некоторые суждения, часто выражаемые закадровым голосом (но образом, сильно отличающимся от годаровского нестабильно «противополагающего» метода), и само симметричное расположение начальных и концевых шапок, приобретающих заметное значение. Процесс письма понимается Кобриным не просто как статичное расположение, объединение и заклинание знаков и символов (часто взятых из истории человеческих идеологий или утопий), но и как способность спрессовывать внутри одного кадра мысль через сжатие других мыслей, визуально выраженных.
Часы и пишущая машинка, впрочем, не только символы временных и познавательных поисков: они также и два типично сюрреалистических предмета, которые мы обнаруживаем в многочисленных живописных произведениях. Значит ли это, что мы можем говорить применительно к Кобрину о «сюрреалистическом предмете», со всем тем, что относится к автоматическому письму и к механизмам бессознательного? Только отчасти. По Бретону, предметы разделяются на различные категории (сюрреальный — связанный со сновидениями; символического функционирования; реальный; виртуальный — нереальный, потенциальный, предположительный, возможный; подвижный; тихий; обретенный и т.д.).
По Кобрину, предметы и их плоды колеблются, несомненно, между реальностью и виртуальностью, действительностью и сном. Часы и пишущая машинка не соответствуют в своей случайности зонту и швейной машинке, о которых говорит Лотремо, если бы даже показалось, что видео/кинематографический кадр исполняет ту же самую функцию стола, на котором производится вскрытие, хотя бы и понятого в том виде, в котором подсказывает Лино Габеллоне: «Активное место, исходя из которого возможно привести в движение призрачную цель, связанную с темой деконструкции предмета и его опредмечивания», становящееся, таким образом, «местом смерти там, где образ не может больше составлять единое целое со смыслом, но должен предсказывать свое разрушение и свой предел».
К «маркировке» съемочного киноаппарата или компьютера (кроме ускорений, мы сталкиваемся со сценами наоборот, широкоугольными образами, серией наездов — по большей части в обратном направлении и с равномерной скоростью, — повторяющимися настолько же точно, насколько же и одержимо, разоблачая сцену), Кобрин добавляет присутствие в кадре машины или лучше машин (монитор, телевизоры, военные приборы, «извлеченные» предметы, тотемы, коллажи и т.д.), подвешенных между древними ритуалами и предвосхищениями будущего, в глубине безлюдных и сюрреальных сцен, как постатомные сцены «Презент Континиуса», измеряемые панорамным движением, идущим слева направо, с одновременным противонаправленным движением главного и второстепенных объектов в кадре.
Кобринские фильмы могли бы рассматриваться как фильмы научные или научно-фантастические (с дидактическими, почти документалистскими аспектами) или, того проще, как перепрочтения современного технократического общества, не могущего избавиться от своей прародительской, первобытной составляющей. В фильме «Шаги в никуда», сопровождаемом навязчивой идеей течения времени, мы сталкиваемся со своего рода человеком-машиной, обозначенном туловищем-протезом. В центре «Шагов из ниоткуда», наоборот, находится мир телекоммуникаций.
В фильмах Кобрина, населенных тревожными марионетками, движущимися в глубине патологического кукольного театра, в самом деле никогда нет «человеческого» присутствия, потому что все временно искажено и деформировано, анимировано (иногда посредством применения техники эксцентричного) и ускорено. Люди — это марионетки (немного в манере Бокановского), механизмы, маски, узники, затерянные в хаотическом мире, который мечется вокруг них. Все это влечет за собой сущностную фрагментарность, которая не допускает обособления в глубине фильмового текста отдельного персонажа. Исключение сделано, может быть, для фильма «Последний сон Анатолия Васильевича» (1990), попытки сосредоточиться на главном действующем лице и на его видениях через деконструкцию некоторых этапов его существования начиная с 1938 года — года его рождения. Технологическое измерение «фабрики Кобрина» (не будем забывать, что, будучи также преподавателем, этот российский фильммейкер может рассчитывать на группу учеников и сотрудников) не нанесло ущерба его интересу и стремлению к синтетическому образу. Компьютерный образ, напротив, дал ему возможность усилить еще больше свои инкрустированные произведения, свои визуальные метаморфозы и насыщения, осуществляя сложные и выразительные бестиарии, богатые энциклопедии выплескивающихся образов.
Так, его наиболее интересными работами являются именно выполненные на видео: «Третья реальность» (1995), «Абсолютно из ничего» (1997) и «Сон пляшущих человечков» (1997), в которых Кобрин поднимает привычную тему эволюционизма. В «Третьей реальности», отталкиваясь от непременной дани уважения рождению кинематографа, удостоверенного рядом клише, таких как «Майбридж» или «Кормление младенца» Люмьеров, Кобрин бомбардирует зрителя рядом «зеркальных» образов, эшерианских композиций и других головокружительных изображений промежуточной и потребительской цивилизации, передаваемых нам самым настоящим взрывом зрительной вселенной. Настолько же удачен и «Кротоскобризмус» (возможно, самая короткая из его работ), в котором Кобрин достигает способности еще более значительного синтеза, делая обзор организмов и знаков, составляющих наш коллективный ряд образов. Но по другую сторону этих технологических возможностей манипуляции образами Кобрин решает использовать компьютер почти примитивным и диким образом, как генератор хаотических, деформированных и тревожных видений. Компьютер, так же как киносъемочный аппарат, выявляет со всей очевидностью времена бесконечного ритуала, воскрешающего в памяти прошлое (без какой бы то ни было возможности классифицировать его или постичь), отчаянно пытаясь придать ему современную и футуристическую форму. Но за внешним обликом киборга, Кобрин хорошо знает это, таится более знакомый лик обезьяны.
Бруно ди Марино: Кобрин. Кино с часовым механизмом // Владимир Кобрин / Сост. А. Герасимов, М. Камионский, А. Романенко — Нижний Новгород: МПК-сервис, 2005. — 512 с. — ISBN 5-902914-01-9.