Ответ на анкету ВНИИ киноискусства
Отвечаю на вашу содержательную анкету, приветствуя замысел будущей «Диалектики застоя». Останавливаюсь только на вопросах мне интересных и доступных.
ЛИЧНЫЕ ПОТЕРИ
Трудно представить сценариста, смолоду наметившего некий творческий маршрут и знающего, на какую станцию он намерен прибыть спустя годы. Я ничего не намечал. Писал то, что хотел, что мне было интересно. Довольно быстро обнаружилось, что такой способ творческого бытия — большая роскошь в условиях тоталитарной идеологии. За свободу выбора приходилось платить. В течение двадцати лет ни один из моих сценариев (я говорю об оригинальных сочинениях) не принимался в Госкино с первого захода. Каждый останавливался на год, на два и даже на три. И не потому, что в моих сценариях было что-то дерзкое, вызывающее. Свобода моего выбора инстинктивно располагалась в рамках дозволенного. Но оказалось, что даже к границам этих рамок приближаться нельзя. Следовало держаться умеренной середины во всем. За этим бдительно следили работники нашей идеологической таможни. А как еще можно назвать редактуру Госкино? Сегодня, оглядываясь во времена застоя, ясно вижу, что обладал правом свободы перемещения в клетке. Не более. В соседней сидели эти псы из Малогнездиковского, заточившие себя добровольно и потому особенно злобные.
К этому нехитрому образу еще придется вернуться.
Как же сложилась моя судьба? Грустно, как у многих. И все-таки есть ощущение, что творческая жизнь прошла в борьбе. Стало быть, имела позитивный смысл. Да, был законопослушным. Но не верноподданным. Из этой разницы, мне кажется, возникла вся энергия советской культуры.
МЕХАНИЗМ ПОДАВЛЕНИЯ
Среди фильмов, снятых по моим сценариям, есть несколько, которыми я особенно дорожу. На каждый из них было совершено покушение. «История Аси Клячиной» — на полке. «Летняя поездка к морю» — искалечен требованием снимать в цвете, массой поправок и насильственно навязанным финалом. «Пацаны» — изуродован многочисленными вмешательствами в ткань фильма, и в том числе вставкой эпизода с телевизионным журналистом — дидактического и внехудожественного, удлинившего картину на десять минут и разрушившего ее тонко организованный ритм.
О ЧУВСТВАХ
С первых шагов в кино (1964 г.) я понял, что предстоит борьба. А раз так, то надо привыкнуть к этому состоянию, быть терпеливым, выносливым. За привилегию заниматься любимым делом — не ждать никакого воздаяния, ничего не просить, не вступать ни в какие личные контакты с властителями отрасли. Вероятно, мне удалась такая самоподготовка. Никогда не чувствовал себя несчастным и раздавленным. Не впадал в отчаяние. Огрызался с доступных мне трибун. Не чувствовал себя одиноким. Напротив, всегда был окружен людьми стойкими, чувствовал их поддержку. Но признаюсь — долгие годы застоя незаметно сделали свое черное дело. Я утратил былой интерес к искусству кино. Пропали кураж, пылкость, заводка. Из клетки, о которой уже было сказано, выхожу свободным, но изнуренным, надорванным. Страшно подумать, что это участь моего поколения. Не буду обобщать. История очень скоро все взвесит.
О САМОРЕДАКТУРЕ
В условиях тоталитарной идеологии человеку, имеющему четкие нравственные и культурные ориентиры, приходилось заботиться о самовыживании. Когда хрущевская оттепель исчерпала себя и наступили глухие времена застоя, действительность предлагала несколько позиций: конформизм, нонконформизм и диссидентство. Первое было предательством. Последнее — самоубийством. Вероятно, я могу причислить себя к середине.
Не вижу ничего героического в этой позиции. Нонконформист был в меру жив и в меру мертв. Для самоуважения, для творчества нужна была хоть какая-то мера. Как кинематографический литератор, т. е. человек, находящийся под жесточайшим контролем, я пользовался неким внутренним органом, расположенным рядом с совестью. Не надо думать, что внутренний цензор существует у автора на правах клинического двойника. Это прямолинейное представление, все упрощающее. Саморедактирующий орган, назовем его так, выполняет не враждебные, а жизнеобеспечивающие функции. С ним не надо бороться, поскольку он указывает на опасность.
Кто был главным объектом запрещения? Народ. Художникам отказывали в праве исследовать духовное и материальное состояние народа, его жизненный уровень, его исторические корни. В кино не случилось того, что мы найдем в так называемой «деревенской прозе». Или в «московских повестях» Ю. Трифонова.
Этому и служили фильтры нашей идеологической таможни. В них и застряли на долгие годы фильмы, образовавшие «полку». Все арестованные картины рассказывали о жизни простого человека — главного персонажа истории.
В соответствии с сусловским «марксизмом» кинематографу надлежало надежно скрыть подлинные противоречия жизни, фальсифицировать ее, исказить, не стесняясь идеологических, исторических и эстетических приписок.
ТРИУМФ ЗАСТОЯ
В 70-е годы была выработана формула образцового советского фильма. Это было возвращение к сталинским эстетическим нормативам. Без их крайностей, разумеется. Разрешалось взволновать, рассмешить, заставить призадуматься, но ни в коем случае — встревожить. Формула предписывала фильму необходимость быть уравновешенным, пристойным, респектабельным. Противоположные устремления получили название «чернухи» и рассматривались как оскорбительные.
Верховные зрители не желали видеть народ, которым управляли, даже на экране. Было ли это приказом? Или руководители кинематографа угадали пожелания вождей эпохи? Полагаю, выяснением этого займется «Диалектика застоя».
«Председатель», выпущенный в конце 60-х, был последним серьезным антикультовым фильмом из жизни народа, спасший себя от полки чудовищно фальшивым финалом. Затем явились народные фильмы Шукшина, искренние и правдивые, но исторически нейтральные (включая замечательную «Калину красную» с ее метафорическим центральным характером крестьянина, ставшего вором). Единственным историческим местом встречи с народом для нас по-прежнему оставалась война, из которой его (народ) нельзя было исключить. Однако застой не вынес «Операции „С Новым годом"» и отправил ее на полку. Картина «Двадцать дней без войны» была спасена для экрана авторитетом Симонова. А «Восхождение» — высоким положением Машерова. В грандиозной военной олеографии «Освобождение» для народа уже не нашлось места.
Кинематографический процесс времен застоя в конце 70-х годов стабилизировался, войдя в берега изобразительного конформизма. Формула образцового советского фильма приветствовала новых героев, населивших экран. Густой толпой предстали директора, академики, генералы, заместители министров, главные конструкторы, партработники, писатели. Этим героям естественно отвечало и физическое пространство их обитания: просторные апартаменты, шикарные квартиры, дачи, автомобили, лаборатории, космодром. Все в целом якобы являло советский образ жизни — сытый, благополучный, почти буржуазный. Его было не стыдно показать за рубежом. Показывали. Но никто не поверил в это вранье.
Высшая бюрократия требовала своего отражения на экране. Госкино услужливо выполняло этот партзаказ. Отыскались и льстивые исполнители, нашедшие применение своей бездарности. Это были мастера имперского реализма — эстетики застоя. Кинематограф заходил в тупик.
Клепиков Ю. Ответ на анкету ВНИИ киноискусства // Клепиков Ю. «Не болит голова у дятла» и другие киносценарии. – СПб.: Сеанс, 2008.