Ожидавшегося резкого подъема художественного и профессионального уровня фильмов в результате полученной творческой свободы также, к сожалению, не произошло. Выступая на состоявшемся в мае 1989 г. плену Союза кинематографистов СССР известный кинокритик И. Шилова с грустью констатиро вала, что художественный уровень кинопроизведений, выпущенных после отмены цензуры и сведения к минимуму государственного вмешательства в творчество кинематографистов, отнюдь не стал выше, он просто поменял ценностные ориентиры:
«Прописи не ушли, на против – становятся все более агрессивными, доказываются с аттракционной ударностью, с эпатажной жестокостью, со смакованием актов садизма и мазохизма. Не кажется ли вам, что отечественный кинематограф становится не столько интернациональным, сколько иностранным, овладевает уже отработанным за рубежом механизмом и манками, бросается в крайности, игнорирует сущность отечественной культуры, ее гуманистических традиций? Осмелюсь высказать рискованное пред положение: в этих самозабвенных обличениях, в этих холодных приговорах, упоенных покаяниях, своевременных играх – почти столько же правды, сколько в сладких, безудержно оптимистичных и сказочных творениях начала 40-х гг. Тогда зритель ждал утешения. Теперь ждет разоблачений и мести. Кинематограф отвечает этим ожиданиям, и скажу резко – спекулирует на них…»
И. Шилова точно обозначила суть феномена произошедших в отечественном кино изменений – и в структуре производства, и в идейной-художественной направленно стифильмов конца 80-х – начала 90-х: маятник вкусов и предпочтений в отечественном кино качнулся из одной крайности в другую, но при этом художественный уровень картин не только не изменился в лучшую сторону, но и снизился, не говоря уже о резком снижении интереса зрителя к отечественным фильмам. В одном из интервью 1992 г. склонный к гиперболам
А. Герман сказал, что всё советское кино было «гигантской рекламной организацией».
Но если советское кино, «рекламируя» идеи коммунизма, нередко подменяло художественность «прописями» об уважении к труду, вере в светлое будущее, патриотизме и коллективизме, то кино раннего постсоветского периода в основной своей массе столь же схематично и идеологично выражало идеи индивидуализма, нигилизма и пессимизма. Отвечая на вопросы анкеты, разосланной ведущим мастерам отечественного киножурналом «Искусство кино» в 1989 г., корифей «Ленфильма» Иосиф Хейфиц писал: «Критичекие элементы в наших фильмах последнего времени стали основными.
Это понятно. Но, мне кажется, одни эти элементы вскоре станут неплодотворными. Нам недостает фильмов, утверждающих с той же яростью новое, рож дающееся с трудом и в острых конфликтах. Новое об обществе и о человеке. Идеи любви к ближнему, идеи добра и милосердия, торжество совести и порядочности, приговор хамству, мещанству, эгоизму, национализму – все это должно питать наше искусство при любой модели его организации. И только ради этого стоит изобретать новый язык кинематографа. Только для этого и ни для чего другого». Однако количество фильмов с одномерными характерами, с унылой или обличи тельной интонацией будет с каждым годом становиться все больше, что вызовет стороны зрителя соответствующую реакцию. «Ленфильм» конца 1980-х: начало краха В конце 1980-х на «Ленфильме» начали регулярно появляться эмиссары из Москвы, принимая активное участие в собраниях трудового коллектива. «Собрания на студиях шли в острой полемике, «модель» обсуждалась всеми членами трудового коллектива, где большинство составляли уже не режиссеры, а рабочие производственных цехов. Многим от страха потерять работу снились кошмары. К сожалению, серьезной и последовательной профессиональной переориентации кадров киноиндустрии на хозрасчетную организацию кинодела, по правде сказать, не получилось. Союз посылал на студию ораторов, а надо было организовать основательную учебу. И не только на студиях, но и в системе кинофикации и кинопроката». Но идеологов «перестройки» забота о людях и предприятиях волновала меньше всего, и это касалось тогда не только киностудий. В отличие от всех киностудий, которые вплоть до 1991 г. продолжали оставаться государственными предприятиями, «Ленфильму» удалось заявить себя как «негосударственное предприятие с некоммерческой ассоциацией продюсерских групп», что давало студии определенные правовые преимущества и на логовые льготы. В результате преобразований вместо ранее существовавших трех творческих объединений, на «Ленфильме» было создано десять своего рода сценарно-продюсерских компаний: «Петрополь» (руководитель – Сергей Микаэлян), «Троицкий мост» (руководитель – Игорь Масленников), «Ладога» (руководитель – Виктор Трегубович, «Панорама» (руководитель – Семен Аранович), «Голос» (руководитель – Виталий Мельников), «Первый и экспериментальный фильм» (руководитель – Алексей Герман) и др. Все объединения имели свои банковские счета, фирменные бланки и сохраняли все творческие функции, оставаясь совершенно независимыми от «Ленфильма». Материальная же база, производственный комплекс, кинофонд прошлых лет и марка студии теперь принадлежали юридически кинокомбинату «Ленфильм», возглавляемому А. А. Голутвой. В интервью, которое директор «Лен фильма» дал в конце 1990 г., он выразил уверенность, что «идет естественный процесс, который бессмысленно и неправильно подталкивать» и что «со временем все придет в норму», поскольку «искусство кино может и должно мирно развиваться в условиях хозрасчета и рынка» и, посетовав на неопределенность ситуации, заявил, что «сегодня более перспективным кажется путь – стать акционерной компанией. И тогда отпадет надобность в директоре киностудии, монопольно принимающем решения. Появится совет директоров, выбираемый на общем собрании акционеров и возглавляемый председателем. Но все это станет ясно к началу следующего года» [13, с. 47–50]. Однако ясности не стало больше и после превращения «Ленфильма» в 1991 г. в акционерную компанию. Зато, по мере распада студийной структуры на хозрасчетные единицы в виде цехов и отделов начинают происходить негативные процессы.
100 фильмов, две трети нашей кинопродукции, не нужны никому. Ни критикам, ни зрителям, ни уму, ни сердцу, ни, простите меня, карману. Как несъедобные консервы, образующие пирамиды на пустых прилавках, как невостребованные горы уродливой одежды и обуви. Никчемная, никчемушная и чрезвычайно дорогостоящая продукция — факт ее существования просто взывает к хозрасчету.
Мы говорим о свободе творчества. Но творческая свобода немыслима без свободы экономической. Кто заказывает музыку, тот и платит деньги. Для того чтобы эту экономическую свободу обрести, необходимо нарабатывать собственный независимый капитал, который позволил бы жить без дотаций. Необходимо сейчас трезво пересмотреть все сложившиеся стереотипы — скорее психологического, нежели практического свойства. Сейчас уже и так понятно, что не бедность способствовала созданию высокого искусства, а высокое искусство создавалось в этой несчастной стране вопреки бедности. Мы сейчас бедными быть не имеем права, только богатство даст нам свободу, терпимость, широту взглядов и широту удовлетворения самых различных вкусов аудитории. Одни, как черт ладана, боятся слова «коммерция», другие шарахаются и чураются понятия «элитарность». Критики и режиссеры заняты бесконечным выяснением отношений по этому поводу, но ведь и у того, и у другого направления в кинематографе есть свой зритель. И поклонника зрелищного, жанрового кино калачом не заманишь на авангард, а у любителя авангарда никакая коммерция не повлияет на систему сложившихся пристрастий.
Повторюсь: и тех, и других фильмов ничтожно мало. Настоящей коммерции не хватает на то, чтобы насытить рынок хоть в сотой степени необходимости. Экспериментальные, авторские фильмы не дают дохода, но и дефицит создают не они! Для этого их слишком малое количество. И пока между С. Говорухиным и А. Плаховым идет война не на жизнь, а на смерть, а мы с интересом следим, что же победит на бумаге — «коммерция» или «авторское кино», — в жизни, не на бумаге, тихо торжествует та самая сотня балластных картин, ни к тому, ни к другому не имеющих никакого отношения. Жестокая перестрелка, снайперские попадания — по тем явлениям в кино, которым должно существовать и развиваться. Это стрельба мимо цели, ибо тем временем тихой сапой входит в производственные планы студии серая безликая масса, затем закупается прокатом и проходит десятым экраном — она-то как раз и составляет наш дефицит, наш убыток.
Наше объединение первым перешло на хозрасчет, отказалось от дотации государства. Мы решили жить по принципу русской поговорки: «Как потопаешь, так и полопаешь». Другое дело, что нельзя забывать о конечной цели: деньги можно зарабатывать и в кооперативах, а мы все же хотим делать настоящее кино. Ориентация нашего объединения
(это частный случай) — остросоциальное кино. Возможны и другие ориентиры, но мы исходим из своих личных пристрастий и убеждены, что найдем в стране то количество серьезных зрителей, которое не только поможет нам окупить затраты, но и даст возможность безбедно существовать нашему объединению.
Трегубович В. Хозрасчет должен попасть в цель // Сеанс №1 1989