Как это делается

«Неделе» принадлежала идея направить критика Н. Лордкипанидзе на «Ленфильм», где Козинцев готовил «Короля Лира», или на съемки картины о Франсиско Гойе, где главную роль играл Донатас Банионис; публика всегда любопытствует «как это делается», репортажи о съемках новых фильмов всегда пользуются успехом.

Но было бы ошибкой счесть книгу «Донатас Банионис» выросшей из репортажей и интервью. Скорее напротив? для «Недели» писал критик, уже обдумавший цель и построение большой, долгой работы и радующийся случаю проверить, насколько интересен широкому читателю предмет, преимущественно интересующий его, автора.

Донатас Банионис входил в славу как актер кино в весьма знаменательную пору, он связан со становлением «литовской школы», на которую возлагалось столько надежд, его путь перекрестился с судьбами непросто, напряженно живущих, весьма интересных режиссеров (на экраны вышел «Солярис» Андрея Тарковского — Банионис тут в главной роли). Обо всем этом автор помнит, держит «в уме», но никакой панорамы общего состояния дел и проблем не дает. Если можно сказать, книга — как фильм — начинается с крупного плана, автор обращается к своему герою прямо, тот — рядом, у обоих времени в обрез; идет съемка.

Первый раздел книги так и называется: «Репетиции».

«Не подготовка, не черновая работа над чем-то, но само творчество — вот что такое репетиции. Здесь все начинается, это уже искусство, непосредственный и пленительный в своей рабочей открытости процесс созидания».

Книга Н. Лордкипанидзе этому и посвящена — пленительному в своей открытости процессу созидания. У нас мало критиков, кому в такой же степени удавалось бы именно это. Н. Лордкипанидзе не хуже других умеет дать нам увидеть и личность актера и его создание в законченном виде — сценический либо экранный образ. Но для нее самой всего занимательнее зримый ход сию минуту идущего творчества актера, таинственное в своей наглядности созидание из человека-актера — человека-роли. Ее чуткость к тому, как работает творческий аппарат художника, изощрена постоянным упражнением: Н. Лордкипанидзе настойчива в своих интересах, можно вспомнить ее работы о репетициях в театре Товстоногова (и фильм С. Арановича и М. Меркель о них по ее сценарию), ее анализ съемок «Дяди Вани», ее статью о том, как выстраивался спектакль Анджея Вайды в «Современнике» («Как брат брату»).

В этой книге, аналитической по сути, есть в то же время свежесть и прямота восприятия, непосредственная сердечная отзывчивость критика. Почти непроизвольным признанием звучат тут слова: как хороши минуты, когда актер заставляет забыть — это сочинено, это сыграно; переживаешь судьбу человека на сцене... Конечно, добиваться этого — дар актера, но уметь испытывать эти минуты — дар зрителя. Дар критика.

Способность такого сочувственного вживания Станиславский называл верой и наивностью. По Станиславскому, обладание этими способностями входит в требования сценической профпригодности. Не делаем ли мы промашку, считая, что для критика они не так уж обязательны?..

Натэла Лордкипанидзе во всяком случае этими способностями обладает. Когда она пишет, скажем, о коммивояжере Вилли Ломене, как его играет Банионис, ей — кроме всего и сверх всего, что она имеет сказать, — еще жалко Вилли, стыдно за него, страшно за него, больно за него. И когда пишет о литовском крестьянине Вайткусе, поразительно сыгранном артистом в картине В. Жалакявичуса «Никто не хотел умирать» (прошло время, и сейчас еще виднее, какая это крупная, надолго крупная актерская работа), — когда Лордкипанидзе пишет о Вайткусе, ей опять страшно за него, и она понимает его в каждую минуту его существования, и способна смутиться от того, что она за героя готова выбрать путь менее благородный, чем выберет он сам, — так хочется, чтобы этот человек воспользовался возможностью, уехал бы, а он выбирает другое...

Размышляя о том, почему Банионис в какую-то минуту — после появления на экране его Ладейникова из «Мертвого сезона» — стал не просто популярен, но как-то особенно нужен зрителю, автор монографии, на наш взгляд, не очень права. Такого всеобщего тяготения к Банионису мы не заметили. Его слава ни в чем не сродни славе, скажем, Збигнева Цибульского или славе Любови Орловой, Бориса Андреева, Николая Рыбникова, Иннокентия Смоктуновского (мы нарочно называем артистов разного времени и разного масштаба дарования, но в равной мере становившихся, в тот или иной момент знаком дня, его сублимацией-воплощением, то есть «звездой», в том смысле слова, в каком оно теперь употребляется). Но эта страница размышлений зато объясняет тяготение к герою книги ее автора. Что в Банионисе побудило критика писать именно о нем, а не об ином киноартисте? Конкретность ощущения жизни, чуждость риторике. «Добро и зло ему надо схватить за руку, подержать эту руку, почувствовать, что она живая, — отсюда рождается пафос его работ». Актер дорог критику как «мастер и человек с пристрастиями». Критик эти пристрастия и антипатии делит. Стоит вспомнить, как описан в книге один из первых киноперсонажей Баниониса — сыгранный им в «Хронике одного дня» муж героини, лощеное мурло, хорошо устроившаяся сволочь. Тут не только актер играет, тут и критик находит слова с силой точного «телесного» знания таких людей, и с уловимой дрожью омерзения. Но еще полнее, еще естественнее критик делит пристрастие актера к иным и главным его героям. «Что в первую очередь можно сказать про них и что он, Банионис, хочет, чтобы мы в них заметили? Сердце. Старомодное, чувствительное сердце, способное страдать, сострадать и любить».

Эти герои Донатаса Баниониса — совестливые, органически ответственные, органически помнящие не только о своем, но и о чужом горе (не то, что ощущающие его в себе с постоянной остротой — так в повседневности не бывает, — но именно помнящие, тихо носящие в себе эту память), — «сталкиваются с жизнью впрямую, с глазу на глаз, один на один. Их ничто не минует: ни тюрьма, ни сума, ни грозные призраки. Однако первая мысль художника не о том, как ужасно, что катастрофы настигают или могут настигнуть этих людей. У него, как и у каждого, к кому приходит беда: конечно, хочется, чтобы тебя пожалели, тебе помогли, без этого трудно, и даже очень, но силы, чтобы выстоять, надо искать прежде всего в самом себе. Такой подход, на первый взгляд жесткий, оправдан тем, что актер не смотрит на изображаемое им лицо со стороны, но пытается стать им, с ним слиться. Жалеть же самого себя, при том публично, вроде и неудобно, во всяком случае, те, кем становится Банионис, делать этого не хотят. Иное, что до определенного момента они стремятся уйти, не торопить события, не нарываться на них, но коль скоро сделать это без урона не удается, они берут на свои плечи всю ношу. Берут уже добровольно и трезво, не впутывая в свои несчастья других и столь же трезво и мужественно в этот миг понимая, что если им и не дано изменить обстоятельства, то в их власти не принять их, не обмануться ими».

Автор даст потом выжимку своих мыслей о герое Баниониса еще более сжато: средний человек, «человек бытовой драмы» в обстоятельствах трагедии. Человек, который страдает и выдерживает.

Натэла Лордкипанидзе — критик точный и самообольщаться природно не умеющий. Она не склонна видеть шедевр или хотя бы замысел погибшего шедевра в любой актерской работе Баниониса. Об иных так и будет сказано: это плохо, смотреть стыдно... Но при этом критик стоит на земле и не читает своему герою рацеи: как вы могли! почему согласились?.. Ну вот, представьте, мог и согласился. Это простосердечное, добродушное, трезвое знание, как оно в жизни бывает, спокойно живет в Натэле Лордкипанидзе рядом с таким же сердечным, таким же жизненным максимализмом. Потому что в чем-то в процессе съемок уступать действительно можно, а в чем-то нельзя. Хоть умри. В этом единстве теплого, конкретного ощущения жизни с внезапной и неуступчивой нравственной требовательностью нам видится еще один знак близости критика к тому, что делает в лучших своих работах Банионис.

А какие-то иные роли ему вправду совсем не даются. Эпизоды, например, ему играть трудно и неинтересно. Дело не в том, что ему требуется много текста и много места на экране: роль герцога Олбэни в «Короле Лире» состоит из считанных реплик, но у Баниониса она стала одной из лучших. Дело в другом. В интервью, которым завершается книга, артист говорит о себе верно: он не может играть героя, который «весь заранее», который дан готовым человеком и только проявляет на экране все свои «готовности». Вовсе не значит, что так писать роли — плохо; просто такие роли — не его. У него же ток творчества возникает при условии, что перед героем стоит выбор и что выбор заставляет героя меняться. «Выбор — не обязательно между своей и чужой жизнью, альтернатива не всегда так грозна, но между своим спокойным существованием и своей честью, между необходимостью действия и желанием это действие оттянуть».

Это желание часто и остро владеет героями Баниониса, желание как-то спрятаться, как-то обмануть себя, обмануть обстоятельства. По этому поводу можно было бы сказать нечто высокомерное, но артист не только не дает нам этой возможности, но заставляет думать о вещах, прямо противоположных. Например, о силе духа и нравственной стойкости или о храбрости, которая далеко не всегда выглядит так наглядно возвышенно, как того хотелось бы романтически настроенным личностям. Он заставляет нас думать еще и о совести, потому что именно она, живая совесть, и заставляет его героев не сдаваться.

В разделе «Герои» описаны две театральные роли Баниониса — Вилли Ломен и Бекман из пьесы В. Борхерта — и две роли в кино — Ладейников и Вайткус. Живые, трогающие, пластичные описания эти в то же время являются восстановлением партитуры ролей, творческой логики их построения. Критик не останавливает рассказа, чтобы указать, каково в данный момент физическое действие или каков второй план, в каком физическом самочувствии находится персонаж и какое словесное действие стоит за той или иной репликой, — закреплено же именно это, хоть и без сухого шороха терминов...

Обычно вопросы к киномастерам — «как это делается» — касаются чудес техники. Книга о Донатасе Банионисе касается тоже техники и чуда — чуда и техники артистического перевоплощения.

— Вас интересует, как это делается? Меня тоже. Будем смотреть, постараемся уловить и понять.

...Как это делается — роль, фильм, искусство?.. Критик вглядывается пристально. Пристальность тут обнаруживает, высвечивает и не разрушает тайну. Искусство вблизи оказывается загадочней, чем издали. В этом — приобретение читателя.

Инна Соловьева: «Как это делается» // Искусство кино, № 3, 31 марта 1974