В ранней юности, когда формировалась некая иерархия сознания, Иван Александрович существовал в ней как фигура комическая. Было это в 1962 году, когда я поступил во ВГИК. За год до того был напечатан в «Искусстве кино» шпаликовский сценарий «Застава Ильича», а также сценарий Феллини «Сладкая жизнь»; на экраны вышел фильм Михаила Ильича Ромма «Девять дней одного года». Помню разговоры в артистических кругах, обсуждения, которые и создавали контекст времени. В этот контекст Пырьев никак не вписывался. Казался он в этом времени каким-то мастодонтом. О нем ходили всевозможные слухи, представлявшие Пырьева то как крокодильского монстра, то как вечного влюбленного (что нас особенно развлекало). В то же время, нас насторожила статья (появившаяся, кажется, в «Известиях»), которая подобные слухи подтвердила. В ней говорилось еще и о хулиганствах Пырьева во время съемок: как будто он изругал матом массовку или даже помочился на нее. Это вызвало у нас, как ни странно, живой интерес к этому человеку. Однако загнать студентов ни на «Свинарку и пастуха», ни на «Кубанских казаков» было невозможно.

Первые уважительные суждения о Пырьеве я услышал от уважаемого мною человека — Льва ОскаровичаАрнштама, к которому я пришел в 1968 году. Направлен к нему я был Роммом, объяснившим, что в его объединении очень плохая атмосфера: все стучат, даже те, кого не просят. Я пришел в кабинет художественного руководителя объединения «Луч» Льва ОскаровичаАрнштама (позднее в этом кабинете работал Алеша Сахаров, затем я). Так вот — это был пырьевский кабинет (за несколько месяцев до моего прихода Пырьев умер), в котором все оставалось как при прежнем хозяине. А также и все, кто с ним работал: например, директором был Исаак Биц, а главным редактором — Борис Григорьевич Кремнев. Называли они Пырьева просто Иваном, говорили: «вот при Иване…», «Иван бы за такое морду набил…», «Иван бы сразу решил…» И, несмотря на такие вроде бы дикие слова, в этом чувствовались и любовь, и уважение. А уж когда собрался худсовет объединения, который собрал Пырьев, удивлению моему не было пределов. Там присутствовали Майя Туровская, Бен Сарнов — то есть интеллигенция левее левых. И они говорили о Пырьеве с органическим уважением. Более того, обращаясь к Льву Оскаровичу, замечали: «Иван бы этого не позволил…», «Вот у вас, Лев Оскарович, доброе сердце, но это не должно мешать ивановской жесткости, ивановскому прагматизму — иначе мы все развалим объединение». И это говорила либеральнейшая интеллигенция, отстаивая столь ненавистные ей принципы тоталитарного руководства.

Чем больше я работал на «Мосфильме», тем больше понимал, какое укорененное значение имеет имя Пырьева. Он долгое время работал директором «Мосфильма», и все лучшее, что было создано на киностудии, которую он хотел превратить в советский Голливуд, было сделано при нем.

Его государственно-хулиганская одержимость дала возможность расширить территорию (уже потом, при Сурине, мы потеряли половину ее), построить весь новый «сталинский» блок зданий, павильонов, кабинетов, обслуживающих помещений. С приходом Ивана ушла шаткая конструктивная легкость тридцатых, появился жутко основательный, мощный имперский стиль. И чем больше времени уходит, тем больше меняется отношение к имперскому стилю, поскольку все парадные фасады зданий, выходящих на Мосфильмовскую улицу, представляют студию в наилучшем виде — как уникальнейший в Европе комплекс.

Как-то все стали забывать (если уже не забыли) о том, что ведомственно-государственная смена малокартинья ренессансом советского кино, когда пришло сначала поколение фронтовиков, а затем и следующие поколенья, произошла во многом по воле и энергетике Пырьева. Он взял на себя огромную ответственность, все это дело проломил башкой, приводил на студию новых кинематографистов, давал постановки и Чухраю, и Рязанову, и еще множеству даровитых людей. Причем не просто приводил молодых, но и руководил их первыми работами, опекал, помогал.

И Союз кинематографистов создал он. Я не очень-то и знал о том, что это за организация. Но затем, вступив в Союз, поняв его сложную противоречивую структуру, я увидел, что в нем сложилась та же самая ситуация, что и на «Мосфильме». Все наиболее основательное и здесь, все, отвечающее имперскому существу, столь необходимому для противостояния Союза всем покушениям на кинематограф, было создано Пырьевым. Он просто ввинчивал в новую структуру тех, кто был полезен делу — таких людей, как Караганов, как Марьямов, — потому что было у него ясное, прямо-таки античное понимание того, как строится само здание кинематографа. Он был настоящим реалистом — при том что его называли иллюзионистом, реалистом, который знал, что и как претворять в жизнь (и мечты в том числе). Причем он возводил здание не на глиняном фундаменте, а на каменном, чтобы оно стояло если не века, то достаточно долго.

И вот после этих открытий я уже основательно заинтересовался творчеством Пырьева. Оказалось, что он оставил удивительно интересное наследие. Он действительно был народным режиссером с имперским пониманием народа. Он был кинематографическим народным царем, причем в этом качестве как бы совмещал и намерение исторического государя Александра II освободить крестьян, и вольную натуру Стеньки Разина (который всячески подогревал его самостийность, неукрощенность личности, благодаря чему Пырьев умел добиваться того, чего хотел, и в своем творчестве).

Пырьев создал совершенно оригинальный стиль. Однажды я чуть со стула не упал, узнав, что он учился у Мейерхольда, как и Эйзенштейн. (Но, с другой стороны, ведь учились же одновременно у Ромма Шукшин и Тарковский.) После этого я, наконец, понял, что Иван Александрович — изысканнейший стилист.

Самодостаточный, герметичный стилист: при сравнении с Александровым это особенно заметно. Стиль выдающихся картин «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки» — это грандиозно правдивая энергетика империи.

Трудно поверить, что фильм «В шесть часов вечера после войны» Пырьев снимал в 1944 году. Тем не менее, только Пырьев и мог поставить финал войны — победу, до которой еще было далеко.

Говорили: он придумывает (или даже грубее: он врет). Это, если угодно, эстетически неправильное определение. Как справедливо было раскачивание лодки, глубокая социальная правда, критический пафос, так необходимо людям было и сохранение надежды, чтобы попросту выжить. И Пырьев качал им кислород, сколько мог — и когда снимал «В шесть часов вечера…», обещая измученным войной людям победу, и когда снимал «Кубанских казаков» в самые голодные и страшные послевоенные годы. И делал это с чувством колоссального сострадания, потому что, чтобы это делать, нужно быть не сумасшедшим балбесом, а искренне сочувствовать людям.

Вот пригласил Пырьев на фильм «В шесть часов вечера…» драматурга Виктора Гусева. Тот все в стихах — этаких крупноблочных — и написал. Позже, увидев фильм Михалкова-Кончаловского по сценарию Евгения Григорьева «Романс о влюбленных», подававшийся как авангардное произведение, я почувствовал, что все это напоминает что-то знакомое…

Было у Ивана Александровича и удивительное чувство времени, которому должен отвечать кинематограф. Экранизируя роман Достоевского «Идиот», Пырьев ясно представлял себе, о чем нужно говорить людям именно в первые годы «оттепели». Его собственная жизнь, его собственные метания, его способность влюбляться и любить вызывают у меня огромное уважение, потому что все это жизнь, метания и любовь живого человека. И потому он немедленно почувствовал, что многое меняется, что воздух становится свежее, жизнь свободнее, что не нужно длить предшествующее, а необходимо сказать что-то важное и нужное своим современникам. Можно было заговорить о страстях, о муках душевных, о собственно прекрасном человеке. (Сам он был человеком неординарным, уникальным, особым, имел и свою стратегию и про тактику все понимал.)

Мне Арнштам рассказывал, как снимал Пырьев очередную картину. В окна Иван Александрович наблюдал правительственные дачи, расположенные напротив «Мосфильма» — в одну из них как раз заселилась семья Хрущевых. Вызвал ПырьевБица к себе и говорит: «Вот там снимать надо, там все красиво, отремонтировано, ухожено». Биц, конечно, кинулся возражать. А Пырьев уговаривает, уговаривает, а потом говорит: «Нам бы туда только одну ножку поставить!»

Теперь у меня в кабинете два портрета висят — Льва Оскаровича Арнштама и Ивана Александровича Пырьева.

Соловьев С. Пырьев сегодня / Запись беседы И. Шиловой // Киноведческие записки. 2001. № 53.