ДУБСОН Михаил Иосифович (19(31].10.1899, Смоленск — 10.03.1961, Ленинград), режиссёр, сценарист.
Дубсон был для советского кино, что называется, человеком со стороны. Что же известно о человеке и режиссёре, чей фильм «Граница» Горький назвал «столь же красивым... столь же мощным и столь же насыщенным, как «Чапаев»?
Родился в состоятельной семье (отец — зубной врач, мать — модистка). С детства занимался музыкой, был одним из любимых учеников знаменитой смоленской виолончелистки Ю.Н. Сабуровой, выступал как виолончелист на гимназических вечерах и в домашних концертах. В старших классах у Дубсона обнаружился красивого тембра баритон, и он начал заниматься пением. В 1916–1920 гг. учился на юридическом факультете Московского университета, продолжая заниматься виолончелью.
Учился он на редкость целеустремлённо, но своеобразно. Не сдав одного лишь экзамена, ушёл с четвёртого курса университета и поступил на электротехнический факультет Института народного хозяйства им. К. Маркса «только для изучения математич[еского] цикла дисциплин у проф. Власова и затем ушёл». После этого резко изменил профиль, поступил в Институт ритмического воспитания, где «изучил систему Далькроза и полифонические постановки. Изучив, ушёл» (такие несколько категоричные формулировки принадлежат самому Дубсону).
В 1918–1920 гг., ещё студентом, работал в Наркомпроде («Главпродукт») в Москве, сперва в должности «производителя и корреспондента, затем — зав. секцией и отделом, в 1920–1922 гг. занимал различные посты в этом же ведомстве: был начальником канцелярии и главбухом Головного ремонтного поезда Наркомзема, зам. зав. отделом снабжения, инспектором главной бухгалтеии и старшим инспектором правления «Хлебопродукта».
В январе 1925 г. был командирован Внешторгом в Германию и до седины 1929 г. состоял сотрудником советского торгового представительства в Берлине. Опять-таки нет точных сведений о роде его занятий здесь (в соответствующей графе ленфильмовской анкеты он написал «разное»; позднее коллеги строили всяческие догадки), но существеннее то, что он быстро становится активным участником любительской драматической труппы при торгпредстве, которой руководит М.Ф. Андреева — не только жена Горького и член ВКП(б) с многолетним стажем, но и одна из ведущих актрис МХТ первых лет существования театра. По словам самого Дубсона, с 1927 г. он изучал кинодело, а с апреля 1929 г. работал с разрешения полпреда в немецких кинофирмах.
Подробности его прихода в кинематограф — без отрыва, так сказать, от производства — тоже неизвестны. Во второй половине 20-х гг. между кинематографиями Германии и СССР установились связи, — например, небольшие студии «Атлантик-фильм» и «Левфильм», на которых Дубсон ставил свои первые картины, являлись дочерними предприятиями Межрабпома. Судя по датам выпуска (сентябрь и ноябрь 1929 г. соответственно) фильмы «Два брата» и «Ядовитый газ» снимались почти одновременно. «Два брата» (второе название — «Соперники любви») не сохранились, рецензии на картину не найдены, и подробное содержание не установлено. Стоит отметить, что главную женскую роль исполнила немецкая актриса Хильда Еннингс, ставшая затем женой Дубсона и уехавшая с ним в СССР.
Куда больше повезло «Ядовитому газу», дошедшему до наших дней. Фильм собрал букет громких имён. В основе его — пьеса популярного тогда немецкого драматурга П.М. Лампеля (в кино он прославился одним из первых звуковых немецких фильмов «Бунт в исправительном доме», который поставил выходец из России — бывший «ермольевец» Георгий Азагаров). Сценарий по пьесе написал Н. Зархи; наряду с известными не¬мецкими актёрами (Ханс Штюве, Альфред Абель, Фриц Кортнер) снималась в «Ядовитом газе» столь же знаменитая тогда в Германии, как и в СССР, Вера Барановская — Ниловна из «Матери» Пудовкина. Наконец, на стадии монтажа в работе над фильмом приняли участие С. Эйзенштейн и Г. Александров, находившиеся в это время в Берлине. «Ядовитый газ» вниманием обойдён не был. Фильм упомянул 3. Кракауэр в книге «От Калигари до Гитлера», был он известен и в Москве. Жанрово картина балансировала между социально-бытовым очерком, классической мелодрамой и научно-фантастическим рассказом.
Вернувшись на родину в середине 1930 г., Дубсон осенью получает самостоятельную постановку на «Межрабпомфильме» — ведь Германия была главнейшим зарубежным рынком сбыта межрабпомовской продукции, и традиции эстетики немецкого кино здесь были в особом почёте. Впрочем, ему предложено было делать фильм не на немецком, а на китайском материале. Однако немая картина о китайской революции «Культ предков», работа над которой длилась более полутора лет, оказалась законсервирована. Дубсону было в директивном порядке предложено идти сорежиссёром на «Окраину» Бориса Барнета. Причины катастрофы из прессы понять трудно — М. Черненко полагает, что «Культ предков» делался в духе ленты «Голубой экспресс», созданной в 1929 г. на китайском материале Ильёй Траубергом (будущим другом и соавтором Дубсона), но к 1932 г. монтажная поэтика выглядела архаичной. Возможно, в изменившейся международной обстановке сама китайская тема перестала быть актуальной и даже стала нежелательной. Но была ещё одна причина — Дубсон не вписался в давно сложившийся студийный коллектив. Во всяком случае, снятый с постановки, он яростно протестовал, в сорежиссёры идти отказался, и на «Межрабпомфильме» была создана конфликтная комиссия — случай из ряда вон выходящий. Возглавивший комиссию Барнет встал на сторону режиссёра: в открытом письме руководству студии он называл его человеком способным и полезным, но издерганным, изнервничавшимся, потерявшим душевное равновесие из-за недоброжелательной атмосферы.
Так или иначе, в апреле 1932 г. Дубсон переходит на административную должность инспектора по производству художественных фильмов правления киноорганизаций «Союзфильм». В этом качестве он знакомит группу работников Ленинградской кинофабрики — Фридриха Эрмлера, Михаила Блеймана и др. — со своим новым сценарием «Контрабандисты» о буднях нищего, вымирающего еврейского местечка на границе Польши и СССР, где все жители, чтобы выжить, занимаются контрабандой. Блейман вспоминает, что сценарием они все увлеклись, включая негласного худрука студии Адриана Пиотровского, и настояли на включении «Контрабандистов» в рабочий план с поручением постановки самому сценаристу. Впрочем, в целесообразности этого решения на студии сомневались до самого начала съёмок, пока не убедились, что новичок снимает не только профессионально, но и интересно (оценить уровень мастерства нового коллеги ленфильмовцы делегировали Григория Козинцева). Так появилась «Граница», которая современниками воспринималась в одном ряду с главными достижениями самой передовой киностудии страны — «Чапаевым», «Юностью Максима» и «Крестьянами». «Ленфильм» увидел своё, принципиально близкое в совершенно непривычном для него материале (еврейская тема была важной частью репертуара ВУФКУ и позже «Белгоскино»). Речь идёт о выразительности и обьёмности характеров, переданной через детали специфического, спресованного до гротеска быта. Именно они, а не примитивная фабульная схема классовой борьбы создают действительный сюжет «Границы». Граница здесь проходит не только между беспросветным дореволюционным прошлым и светлым будущим, которое «рядом, в четырёх верстах» (впрочем, на экране оно так воочию и не предстанет). Граница в фильме Дубсона ещё и грань между жизнью и смертью. На этой грани и располагается пространство действия. Это подчёркнуто замкнутое, стеснённое пространство, никогда не освещаемое солнцем. Пространство ночи, пространство мира на грани вымирания. Потому основной жест здесь — руки, воздетые горе, как ветки деревьев и могильные памятники в кульминационной сцене, которой оказывается тут один из самых мрачных религиозных обрядов — «Чёрный венец» (именно так на протяжении всего съёмочного периода называлась картина) — полуночная свадьба на кладбище глухого и горбуньи, отгонявшая, по поверью, смерть во время эпидемий или голода. Как ни изымали редакторы из кинокомиссии ЦК эпизоды, с темой смерти связанные непосредственно, но атмосфера смертной тоски и отчаяния была разлита в атмосфере картины. И тогда естественным выходом оказывался революционный бунт.
По всем правилам раннего звукового кино грядущий язык всеобщего братства дан через музыку. Пытаясь в финальной сцене передать обуреваюище его новые чувства, маленький конторщик, ставший революционером (его играет Вениамин Зускин), восклицает, обращаясь к новым товарищам по борьбе: «Знаете... я не умею найти слова! Если б я умел! Если б я умел...» И затягивает мелодию без слов. Прислушавшись, её понимающе подхватывает на своей гармошке герой Леонида Кмита. И, наконец, обведя товарищей любовным взглядом, вступает под конец во всю мощь своего неповторимого баса Николай Черкасов — глава подпольщиков Гайдуль. Этот финал — один из самых впечатляющих образов всечеловеческого братства в советском кино 1920–1930-х гг. «Ещё один замечательный фильм» — так называлась рецензия на «Границу» в «Правде».
Не последнюю роль сыграла доброжелательная оценка Сталиным фрагментов из картины, показанных ему Шумяцким. Правда, Сталин отметил лишь музыку Льва Пульвера — заведующего музыкальной частью Государственного еврейского театра (ГОСЕТ), незадолго до того оформившего знаменитую постановку «Короля Лира», которая произвела на него сильнейшее впечатление. Из сотрудников ГОСЕТа в «Границе», кроме Пульвера, участвовал премьер театра Зускин в роли «прозревающего» героя и несколько актёров второго ряда.
«Граница» — единственная работа Дубсона, получившая широкое признание (пускай только в кинематографических кругах). Более того, это единственная его работа в советском кино, получившая хоть какое-то признание. Между тем Дубсону принадлежат ещё три завершённые картины и несколько нереализованных замыслов.
В промежутке между двумя вариантами «Границы» Дубсон вместе с Ильёй Траубергом приступает к съёмкам фильма «Падение ангела» (другое название — «Преступники»). «Ангел» — знаменитый взломщик несгораемых сейфов, благородный преступник. Очутившись в исправительно-трудовом лагере, ступает на праведный путь, обзаводится семьёй и в последний момент гибнет от рук бывших товарищей. Снимавшийся в этой роли М. Жаров сохранил о картине колоритные воспоминания, где поставил «Падение ангела» в один ряд с «Путёвкой в жизнь». Однако работа была прекращена по неизвестным причинам.
В 1935 г. Дубсон вместе с писателем Алексеем Гарри пишет сценарий «Родина любит тебя» — психологическую драму об авиаконструкторе, разработавшем проект самолёта-гиганта, с огромными усилиями добившемся реализации своего замысла и затем пережившем гибель самолёта и всей команды. Картина, получившая окончательное название «Большие крылья», не сохранилась. Смерть красавца лётчика вызывает у старого профессора следующую реакцию: «Господи, какой замечательный человеческий механизм для воздушного боя погиб!»
Патетический финал картины не мог заглушить её общую атмосферу. Главный герой — рефлектирующий интеллигент, читающий Блока, глубоко переживающий недоверие друзей и начальства, личную драму (жена уходит от него к лётчику, который затем погибает на борту его же самолёта), безнадёжно одинокий, — пытается покончить жизнь самоубийством.
Конструктора Кузнецова играл Борис Бабочкин — это была первая его киноработа, лежавшая вне «чапаевской» традиции, а его счастливого соперника, «замечательный человеческий механизм» — Борис Блинов (Фурманов в «Чапаеве»). В роли Руководящего товарища (имелся в виду нарком тяжёлой промышленности Г. К. Орджоникидзе) снимался Михаил Астангов Роль слабой, измученной, отчаянно-исступлённой жены была предложена Елене Юнгер. В эпизодах снимались Борис Дмоховский, Лев Кровицкий, Виталий Полицеймако, Андрей Апсолон, Зоя Фёдорова и совсем молодые Георгий Жжёнов и Аркадий Райкин.
Картина вышла на экран в мари 1937 г. и получила высокую оценку знаменитых лётчиков М.В. Водопьянова и А.В. Ляпидевского, а также умершего незадолго до её премьеры Г. Орджоникидзе. Однако через две недели в «Правде» появилась редакционная статья «Фальшивая картина», и фильм был с экранов снят. Одни из основных причин запрета, вероятно, стала напрашивающаяся аналога с судьбой гигантского агитсамолета «Максим Горький», потерпевшего крушение в мае 1935 г.
Так или иначе, картина оказал «на полке». Более того, факт запущения «Больших крыльев» активно использовался против отстранённого в 1937 г. и вскоре репрессированного Шумяцкого и Пиотровского. В 1931 были арестованы и создатели фильма — сценарист Алексей Гарри и режиссер Михаил Дубсон. В заключении Дубсон провёл около года. По свидетельству актёра Георгия Жжёнова, он находился во внутренней тюрьме Ленинградского НКВД.
Дальнейшая судьба Дубсона известна отрывочно. Ещё до ареста он задумал остросюжетную картину «Подземная республика» о комсомольцах-метростроевцах, обвалом отрезанных от мира, но замысел остался нереализованным. Ещё раньше, в 1936-м, писал для режиссёра Александра Литвинова — пионера «этнографического» кино — сценарий «Девушка Камчатки». Картина вышла в 1937 г., но недолго продержалась на экранах: в главной роли снималась жена Дубсона Хильда Еннингс. Вскоре актриса была репрессирована и сослана Среднюю Азию, где осталась и после реабилитации, до старости работая маляром в колхозе.
В 1940 г. опальному режиссёру про¬тягивает руку бывший соавтор Илья Трауберг, ставший начальником сценарного отдела «Мосфильма». Совместно Трауберг и Дубсон ставят «Концерт-вальс», вышедший на экран незадолго до начала войны. Для обоих режиссёров, несколько лет находившихся в простое (Трауберг не подвергался гонениям, но тоже на время отошёл от режиссуры и занимался литературно-критической деятельностью), это была своеобразная «проба пера», проверка умения, подготовка к большой работе.
Вскоре Дубсон действительно получает самостоятельную постановку. С благословения Эйзенштейна он принимается за экранизацию тогда новой и известной пьесы Николая Погодина «Кремлёвские куранты». Сценарий был утверждён в июне 1941 г., но работу прервала война.
Чем занимался Дубсон последующие семнадцать лет — неизвестно. Некоторое время он ещё числился в режиссёрах и вроде бы даже эвакуировался вместе с «Мосфильмом» в Алма-Ату. Но работы не было. По словам коллег — страшно бедствовал. На помощь пришёл один из братьев Васильевых — Сергей. Ещё в 1938 г., как рассказывал сам Дубсон киноведу Д.Г. Иванееву, Васильев был в числе режиссёров «Ленфильма», которым предложили подписать показания против арестованного коллеги, и единственный отказался сделать это. В начале 1950-х, назначенный художественным руководителем «Ленфильма», Сергей Васильев показывал Дубсону сценарии, которые студия покупала, но не ставила, — это давало какую-то материальную поддержку. Наконец в 1956 г. Дубсон подписывает с «Ленфильмом» договор на одну картину, которой суждено было стать его последней работой. «Шторм» снимался к 40-летию Октябрьской революции. В основе лежала одноимённая пьеса В. Билля-Белоцерковского, написанная в 1925 г. и переделанная в 1951 г. согласно всем требованиям времени. И хотя над сценарием кроме драматурга и режиссёра работал опытный и проницательный Михаил Блейман (один из тех, кто двадцать с лишним лет назад принимал Дубсона на «Ленфильм»), преодолеть казённый язык канонической пьесы историко-революционного направления было почти невозможно. Картину постарались не заметить. И всё же здесь есть о чем поговорить.
В пьесе достаточно плакатно рассказывалось о борьбе уездного комитета партии с разрухой и контрреволюцией в 1918 г. Фильм был посвящён измученным, растерянным людям, которых занесло в Богом забытый уездный городок, откуда, кажется, нет исхода, и которые из последних сил пытаются даже не навести порядок, а просто-напросто выжить. Лейтмотивом здесь становились строчки из «Двенадцати»: «Разыгралась чтой-то вьюга, / Ой, вьюга! / Ой, вьюга! / Не видать совсем друг друга / За четыре за шага». Легко проследить внутреннюю связь картины и с «Границей», и с «Большими крыльями»: снова Блок, и эти четыре шага равны тем четырём вёрстам.
Соответственно строилось и изобразительное решение. Оператор картины Дмитрий Месхиев вспоминал в разговоре с киноведом Я.Л. Бутовским, что Дубсон требовал экспрессивной фотографии, категорически отрицал лобовой свет: «Это был первый режиссёр, с которым я столкнулся и который был в области композиции света достаточно высоко образован и культурен». Руководство моментально уловило «чуждость» картины, и рецензии центральных газет были сплошь разгромными. Но даже по этим рецензиям можно получить представление о своеобразной эстетике фильма: «убирает режиссёр из пьесы... всё... возвышенно-романтическое, неповторимо своеобразное», «председатель укома... скорее меланхолически настроенный интеллигент, не очень представляющий себе, что делать дальше... не верится, что такой человек мог... увлекать за собой массы и побеждать», «снята картина... в тёмных, мрачных тонах, в ней мало воздуха, света» и т.д.
Дубсон прожил ещё четыре года, «помогал своим опытом и знаниями работникам молодой туркменской кинематографии». В чём выражалась эта помощь, работал ли он над конкретными фильмами, чем занимался ещё — историкам неизвестно. За тридцать с лишним лет работы в кино он, может показаться, так и не смог найти своего времени и места. Об этом же снимал свои картины — как оказалось с настойчивой целеустремлённостью.
Кино России. Режиссерская энциклопедия. Т.1, с.165-167