Самые прозорливые из зрителей давно уже распознали в режиссере Иване Максимове мультипликационного персонажа. Органичней всего он смотрится на карнавалах — благо, они процветают на анимационных фестивалях. Тут долговязое Ванино тело обретает, наконец, адекватный прикид. К примеру, туго перебинтовывается простыней до ушей, наклеиваются изготовленные из теннисных шариков лупастые глаза, на носу накручивается что-то откровенное, наподобие рога. И ап! — все видят: вот сама максимовская «дурилка картонная» сползла с экрана и приветливо помахивает вам хоботом.
А еще Ваня Максимов — физик: по образованию, по способу мышления, по особому взгляду на мир. Сама судьба распорядилась: быть Ване физиком. А как иначе? Мама, папа, сестра — процветающие физики. Папа — член-корреспондент Академии наук, специалист физики твердого тела. Мама — доктор наук, начальник лаборатории по термоядерному синтезу. Куда деваться: московский физтех ждал Ивана Максимова.
Психологией он интересовался больше, чем твердым телом. Предполагал даже в медицинский поступать, памятное дело, на психиатрию. Но в физическом институте оказалось меньше экзаменов... Номинально гипотетическая специальность звалась «ядерная физика», реально — астрофизика. Выяснив множество интереснейших подробностей про атомные ядра и космологию, астрофизик Иван работал в Институте космических исследований инженером. Четыре года слушал сигналы из космоса. В свободное время рисовал. Он даже просочился в редакции некоторых популярных журналов. Дипломированный физик зарабатывал 150 рублей в месяц, и примерно столько же Максимов получал за иллюстрации.
Ко всему прочему Ваня Максимов — лирик. При внешней грубоватости, замкнутости, неулыбчивости он сентиментален до наивности. И сколь бы странными его фильмы ни казались, лирическая доминанта — основа их морфологии. Недаром все его герои связаны-сплетены невидимыми нитями любви. А в последнее время его холодноватое кино обрело чувственность, повышенный градус сентиментальности.
Он очень старался выбраться, выпрыгнуть из густой физической среды в более разреженную атмосферу — художественную. Впрочем, все в его семье в свободное время рисовали. Но лишь один Ваня драматично переживал творческую нереализованность. Ему нравились гравюры Доре. Плотная текстура и что-нибудь в полосочку или в крапинку. Они с сестрой рисовали под музыку. «Страсти по Матфею» или «Магнификат» Баха — лучший аккомпанемент для поиска мелодии космической гармонии. Если же требовалось что-то мрачное, сюрное, близкое по настроению Босху — Ваня с сестрой выбирали шок-рок Элиса Купера. Но чаще всего камертон празднику рисования задавала «Битлз».
Добавим еще, что Ваня Максимов — шиз; шизоидное мышление, по его признанию, досталось по наследству. Шизоидное — это когда из сознания в подсознание открыта не щелочка, а дверь нараспашку.
Зачем Максимову реальность? Она требуется человеку, у которого канал в подсознание узкий, вот он и выписывает натуралистичные портреты, пейзажи, натюрморты. Такому позарез нужен прообраз. А Ваня — из художников, синтезирующих собственный над-мир из головы. Из тех, кого распирает внутреннее тесто подсознательного, на котором замешиваются фантазия, стиль, почерк. Потом понемногу добавляются накопленные впечатления, учеба, опыт, перенятый у мастеров, по капле развивается вкус. Так и натекает собственное художественное пространство.
Сейчас среда, придуманная и густо заселенная Иваном Максимовым, представляется замкнутым, обжитым, существующим по абсурдным правилам миром со своими физическими законами. При виде странных дурилок, где бы они ни вылезли — в разнообразной рекламе, на MTV — с первых кадров все угадывают: Максимов.
Складывался ли этот мир по кирпичику? Или возник, упал на голову как некая космическая данность: метеоритом, сгустком той самой астрофизической энергии, которую пришлось изучать в физтехе?
О Высших режиссерских курсах Максимов узнал в кинотеатре «Баррикады», там раньше показывали мультфильмы. Особенность курсов была в обязательном высшем образовании — неважно каком, пусть астрофизическом. Курсы манили неудовлетворенных, нереализованных художников возможностью перемены участи. Курс был не просто хороший. Золотой. Теперь это общеизвестно: Александр Петров, Михаил Тумеля, Валерий Олькович, Виталий Бакунович, Влад Фесенко, Вадим Меджибовский. Несколько позже к созвездию присоединился Михаил Алдашин.
Тут и открылось лирическое существо астрофизика Максимова. Анимация подвернулась ему удивительно вовремя. Ведь это искусство — полиглот, говорящее одновременно на всех пластических языках, языке музыки и поэзии, живописи и кинематографа. Максимов почувствовал себя своим в сфере, где не существует границ и запретов. Ко двору пришлось и его своеобразное технарское ощущение хронотопа. Пригодилось понимание теории относительности, механики движения, протекающего в графике функций.
Ритмическое изображение в фильмах Максимова всегда досконально просчитано. При этом даже в движении он избегает натурализма, справедливо считая: чем неправдоподобней, тем живей.
Он почти сразу обнаружил родственную связь точных наук с мультипликацией: движение в раскадровке — то же самое, что рисование времени в одной оси и пространства в другой. Хорошая раскадровка должна соединить оси.
Правильно рассчитать движение — вроде чисто математическая задача. Как мячик будет лететь, прыгать, отскакивать? Легкий он или тяжелый? Все это физику проще сообразить. Правда, мультипликаторы проделывали это десятилетиями и без блестящего знания физики. Подходили к зеркалу — сами прыгали, отскакивали. Воображали себя белочками, резиновыми или бумажными мячиками. Профессия аниматора всегда была лицедейством. В крайнем случае, для более достоверного воспроизведения реальности использовался «эклер».
Ваня шел к одушевлению собственным нетореным путем. Особенно его занимала одна тема: как изображать движение и дыхание стихий — воды, ветра, песка, огня... Замыслы фильмов «5/4» (1992), «Болеро» (1992), «Провинциальная школа» (1992) неторопливо развивались от ранних детских рисунков про сказки и войну к увлечению модными гиперсложными, «чернушными» Босхом, Брейгелем, Дали, Миро. Пространство, вывернутое наизнанку, притягивало и не отпускало. Развлекало, повелительно требовало одушевления. Само это психофизическое пространство было и отправителем, и адресатом, именным клеймом уникального мира-образа, развернутой метафоры.
Иван Максимов — автор-одиночка. Свои фильмы сам придумывает, сам рисует, лишь изредка обращаясь к коллегам за помощью. Стилистика его кино особенная. С очень большим отрывом от реалистичности. В отсутствие академической школы он сочинял своих стилизованных персонажей с подчеркнуто выраженной странностью. Чего в них больше — уродства или обаяния? Во всяком случае, сдвиг от так называемой нормы налицо.
Возможно, поначалу он просто старался скрыть недостаток школы — много позже, пытаясь наверстать упущенное, он брал уроки академической живописи. Но постепенно неправильные персонажи зажили самостоятельной жизнью, переходя из фильма в фильм, подтвердили право на существование. При всей эпатажности героев, их странности и чудаковатости поведенчески они совершенно антропоморфны.
Считается, что дебютом Максимова была знаменитая картина «5/4». Но на самом деле первым стало не менее известное «Болеро» — просто этот фильм долго существовал лишь в одной копии, да и то рабочей, испорченной, а негативы где-то затерялись.
«Болеро» было спровоцировано незатейливой идеей наполнить фантазией и гэгами два встречных движения. Допустим, персонаж перемещается слева направо. Как он будет взаимодействовать с другим, тем, что находится на его пути или движется поперек? Потом возникло решение запустить действие по кругу. И эта чуть ли не техническая задача вскоре модифицировалась в задачу «повышенной духовности».
Ваня так и говорит: «повышенная духовность» — на нее настроила атмосфера режиссерских курсов. Мол, все там были такими одухотворенными, смотрели сплошь шедевры... В общем, простая техническая задача трансформировалась в потребность сделать авторское кино, можно сказать интеллектуальное. Во всяком случае, умники находили для фильма множество самых разных интерпретаций.
По совету папы Иван убрал из картины все лишнее, даже смешные гэги отбраковал бестрепетной рукой. Доминантой осталось движение по кругу, подчиненное прихотливому музыкальному ритму. Это потом уже критики заметят, что и само круговое движение, и вся строгая модель фильма, и каждый взмах ноги анимационного героя, воодушевленно шествующего из арки в арку, продиктованы замкнутой формой магической темы «гипнотизера» Равеля, сочинившего клаустрофобическое «Болеро».
Хитроумный Иван загодя решил так: чем меньше явного смысла, тем больше прочитается между строк. Тайнопись недоступна буквальной расшифровке. Каждый будет считывать нечто свое. Что имел в виду автор и имел ли что-либо вообще, никто не знает. Максимов провоцирует аудиторию, иронизирует над элитарным философским кино.
В «Болеро» были сформулированы основные пластические законы абсурдистской максимовской киножизни: острая, рельефная графика в стиле Миро, почти осязаемая фактура прочных строений. Главный персонаж — очкастый длиннохвостик с рюкзачком, круговой путешественник по абсурдному, хотя и геометрически выверенному пространству, посланник в замкнутую бесконечность. В финале изображение множится на глазах, превращаясь в двадцатипятисекционный полиэкран.
В результате, гармония анимации разъяла геометрию точного расчета, получилась блестящая, адекватная музыке и в то же время восхитительно своевольная пластическая пьеса.
Следующей была крошечная работа «Слева направо». Еще один лабораторный опыт — направить героев в одну сторону пересекать-бороздить пространство экрана и додумать путь персонажей, скрывшихся за правой рамкой.
И только потом случилась та самая лента «5/4», что получила приз FIPRESCI в Оберхаузене, была названа лучшим мультфильмом на фестивале в Дьере (Венгрия), удостоилась наград не только профессиональных смотров, но и престижного приза музыкального фестиваля Jazz image в Риме.
Фильм начинается со свободного, в синкопированном ритме композиции «Take Five», полета странной птицы. У нее, парящей над продуваемой ветром пропастью, большой клюв и крылья, болтами прикрученные прямо к голове. Далее, спотыкаясь вместе с темой Пола Дезмонда, блистательно обработанной и разыгранной Дэвидом Брубеком, разворачивается фантасмагорическая визуальная импровизация с участием обширной сюр-массовки. Сквозной персонаж в чем-то полосатом переливает из пустого в порожнее, то есть буквально закидывает ведро в колодец и затем выплескивает содержимое в пропасть.
Кстати, этого героя можно считать сквозным в творчестве Максимова, еще на курсах режиссер рассказывал о персонаже, который по ведру терпеливо переносит море на другой край небольшой земли. Существо из окошка в стене метко плюет в заданном ритме в нарисованную мишень. Прыгают металлические мальчики на ножке-пружинке. Задумчивые бескрылые птицы отрабатывают соло ударных с помощью цепочек на сливных бачках. По-своему уютный магический мирок с обеих сторон обрывается опасным, зияющим чернотой космосом. Странная птица появляется в начале из пропасти, в финале она снова вылетает в холодную бескрайность-бесприютность, но уже с другой стороны.
Позже Максимову пришлось переснять «Болеро» — негативы опять затерялись. Все-таки кино «повышенной духовности» доставляло автору слишком много беспокойства, хотя и радовало безмерно. Среди наград фильма — «Золотой медведь» в Берлине, «Ника», кубок Монтекатини (Италия).
Затем появилась «Провинциальная школа». Фильм снимался долго — в начале 1990-х не было целлулоида, да вообще ничего не было. Первый план фильма вводил зрителя в заблуждение. Марево над рекой, заросшей зеленью. Мягкий, почти идиллический акварельный пейзаж, совершенно антагонистический привычной картинке Максимова.
Но тут на фоне воздушной акварели возникал подозрительно знакомый персонаж — полосато-носатый учитель, грузный, с устрашающим хоботом. Все сразу вставало на места. То есть на голову. Как это и бывает в обычной школе. А то, что у учеников вид диковинный, вместо волос гвозди, они запросто рассыпаются прямо на глазах и приходится собирать их веником в совочек — так ведь всякое бывает... Особенно в ставшем уже любимым аудиторией абсурдистском максимовском мире.
Фильм разрезали на маленькие кусочки и крутили целыми днями на MTV. Молодежь от них «тащилась», разыгрывая сценки промеж собой.
После «Провинциальной школы» на экран повылезали дракончики в фильмах-крошках «В ожидании шарика» и «Идеальная дырочка», которые вместе с сюжетом «Два трамвая» (позднее он вошел в полнометражный сборник Optimus Mundus, 1998) стали прелюдией к следующей значимой картине Максимова — «Нити» (1996).
Нежданно-негаданно режиссер стал снимать кино про любовь. Головы влюбленных персонажей, зажатые трамвайными дверями, плавно трансформировались в простейшие существа. На вид — инфузории с хвостиками-нитями, головы на тончайших ножках. У них простые, без примесей, свойства-чувства: любовь — нелюбовь. Узелок завяжется, узелок развяжется. Он синий, она голубая. Все закончится хорошо, как в настоящей романтической комедии. И дождь гвоздиками снова будет падать на землю, а ветер станет уносить и путать нити любви.
У многих складывается впечатление, что Максимов снимает одно кино, просто отдельными главками. Сам же режиссер убежден, что его фильмы совершенно не похожи друг на друга. Он видит между ними разницу огромных размеров: нарративную, жанровую, стилистическую. Да и технология накладывает отпечаток. «Болеро» и «5/4» создавались в перекладке. Одна сцена снималась один день. Жесткого каркаса не было — все выставлялось под камерой. Если не получалось, у автора была возможность переснять. В классическом целлулоидном кино («Слева направо», «Провинциальная школа») приходилось снимать по готовому мультипликату, а Максимов всегда страдал от «тесноты заданности». Потом он много экспериментировал с цифрой, имитируя в компьютере знакомые технологии: объем, перекладку.
Фильм «Туннелирование» задумывался одним из первых, а был снят в 2005-м. Это импровизация на тему притчи о двух лягушках, одна из которых не хотела тонуть и сбила спасительное масло. Два персонажа заперты в помещении со многими дверцами. Один сник и тоскливо качается в кресле. Другой пытается изо всех сил выбраться, но куда бы ни нырял, все время вываливается обратно. И все равно продолжает отчаянно дергаться, протискиваясь то в одну дверку, то в другую. В конце концов он не возвращается.
Первый начинает страшно волноваться: может, действительно есть выход? Бросается к той, последней двери, за которой его сокамерник исчез. Лезет туда же, но вываливается обратно из трубы.
Все дело в замкнутом пространстве, из которого вроде бы есть выход. Но выход этот страшно подвижный, переменчивый. Здесь, как в Зоне Стругацких, или произведениях Кэрролла, нет ничего постоянного. В какой-то момент любая из дверей может оказаться выходом или входом, или стеной...
И все же Ванин абсурдистский мир постепенно приближается к действительности. Сначала были отрешенные, условные пространства в фильмах «5/4», «Болеро», «Слева направо». Потом действие переселилось под своды узнаваемых помещений: школа, кафе в лентах «Провинциальная школа», «Либидо Бенджамина» (1994), «Медленное бистро» (2002). Стали даже появляться отдельные виды транспорта: например, трамвай в «Нити».
А потом пришло время стихий, о которых он мечтал с юности. Трилогия «Дождь сверху вниз», «Ветер вдоль берега», «Приливы туда-сюда» — вынесла его фантазию на простор природы, на берег моря. Жизнь как природный катаклизм завораживает и самого режиссера, и его героев, и его зрителей.
«Ветер вдоль берега» (2003) — черно-белое абсурдистское кино, комедия, очередная вариация на тему круговорота жизни в природе. Только вместо знаменитых тем Равеля или Брубека Максимов разыгрывает во множестве пластических секвенций тему ветра. Ветер, неиссякаемый фантазер и хулиган, стягивает в игру, порой опасную для жизни, обитателей прибрежной деревушки. Они и сами на выдумку горазды. А как иначе вести хозяйство на постоянном сильнейшем сквозняке, выдувающем тебя из собственного дома? В «Ветре вдоль берега» Максимов сделал ощутимый рывок в более свободный тайминг. Возможно, идея картины зародилась еще в момент работы над фильмом «Нити», там тоже любопытно и любовно обыгрывалась тема ветра, да и в «5/4» сквозняк раздувал по экрану максимовские «гвоздики». Здесь тема воздушного потока стала главной. Суть фильма — взаимоотношения ветра с персонажами, рыбацкой утварью, водой, песком, в общем со всем побережьем и его обитателями.
У этого легкокрылого, словно занесенного на экран тем же ветром, фильма лишь один недостаток: отсутствие финала. Я как-то поинтересовалась у автора: «Может, просто времени не хватило? И в какой-то момент пришлось сказать себе „стоп!“ и выключить компьютер?». Осадок недосказанности, прерванности мелодии на вдохе преследует вас, словно картину просто отключили от энергопитания. Тем не менее это один из лучших фильмов года, что подтвердили и многочисленные награды фестивалей.
В «Потопе» (2004) он развивает любимый сюжет про девочку, которая находит гармонию с любой взъярившейся стихией. Дитя несется на дрезине по железной дороге, чтобы закрыть кран в ванной и спасти все побережье. Фильм столь сильно напоминал «Ветер вдоль берега», что многим показался просто не вошедшим в него эпизодом. А он был просто очередной «стихийной» главой «штормового цикла».
В картине «Приливы туда-сюда» (2010) автор с любопытством неофита исследует зыбкое пограничье суши и воды вместе со своими героями: темнокожим мальчиком в тельняшке, неким слоноподобным, толпой зайцев на корабле и еще каким-то чудиком с ножками вместо ушек на голове.
Один из главных мотивов фильмов — детская игра. Песчаные куличики, переливание из ведерок и леек. В игре на песке малыши с самыми серьезными намерениями строят хрупкие миры, которые неукротимые стихии разбивают, размывают, сносят с поверхности. Но мудрые дети и их хобото-хвостато-полосатые друзья будут воссоздавать разрушенную гармонию снова и снова.
Реальная натура в фильмах Максимова словно смотрится сразу во множество условных зеркал. Она рассыпана в причудливых гэгах, удивительных сопоставлениях. Главной монтажной склейкой в его последних работах становится сопряжение условного, абсурдного и психологически оправданных тонких взаимоотношений тех же чудиков между собой и с миром.
Максимова часто спрашивают, не хочется ли ему самому найти какую-то другую дверь, иную стилистику, сделать нечто, чтобы никто не узнал почерк Максимова. Нет. Он желает остаться самим собой, не разыгрывать мистера Икс, но занимать свою нишу, как выяснилось — востребованную. Он хочет разрабатывать собственное поле фантазии, при этом двигаться вперед.
Его учителя справедливо полагают, что в Максимове много детского, да и герои его — чистые дети. А дети не ведают страха.
Иван Максимов строит песчаную гармонию диковинной жизни, устроенной по своим законам. И никакие ветер, дождь ее не разрушат, потому что в следующей картине его хвостато-носатые персонажи — по существу дети — восстановят ее, не подозревая, что так распорядился их создатель.
Малюкова, Л. Л. Иван Максимов. Создатель ядерной мультипликации / Л. Л. Малюкова // Малюкова Л. Л. СверхКино. Современная российская анимация. — Санкт-Петербург : Умная Маша, 2012. — С. 230–239.