Иван Максимов и другие

В истории анимационного кино, в современной анимации герой этой книги стоит особняком. Он ни на кого не похож, а появление незначительного числа подражателей никак не дает оснований говорить о школе — это попросту заимствование внешних приемов. Тем не менее он существует не в изоляции, а плотно вписан в анимационное сообщество, и, чтобы показать его отдельность, особость, непохожесть на прочих, стоит сказать хотя бы несколько слов об анимации: какой она была, когда Максимов снимал первые свои фильмы, и какой стала теперь.

В статье «Иван Максимов и „Феномен Максимова“ в отечественной анимации» Алексей Орлов вспоминает, как относительно широкая публика впервые увидела дипломную работу Максимова — фильм «5/4».

«Во время отчетного просмотра продукции студии „Союзмультфильм“ за 1989 год <…> программа имела весьма неожиданное завершение: после того как зажегся свет, давая зрителям понять, что просмотр окончен, и почтенная публика привстала было и потянулась на выход, вдруг вышла небольшая заминка. Свет замигал и вновь погас, после чего пошел еще один фильм. Это была дипломная работа „5/4“ Ивана Максимова <…> на отчеты „Союзмультфильма“ в Дом Кино собиралось все московское анимационное сообщество <…> по сути это была презентация картины всей профессиональной анимационной Москве. 

Фильм произвел эффект разорвавшейся бомбы. Таких картин никогда не ставили в России. Это было что-то совершенно новое, для чего аниматорами и слов-то еще не было придумано — по концепции и стоящей за ней мировоззренческой позиции автора, по стилю и средствам воплощения <…> В стране начиналась перестройка, прежняя власть слабела, коммунистическая цензура на студиях падала, и новые веяния безнаказанно набирали силу».

Правда, для меня, в отличие от Орлова, «5/4» не стал такой уж неожиданностью — я видела и сделанный двумя годами раньше первый вариант «Болеро», и «Слева направо», и уже по первому фильму было понятно, что в анимации появился новый, не похожий на других режиссер и художник. Другое дело, что знали об этом тогда только преподаватели Высших курсов, те, кто учился вместе с Максимовым, да его друзья и родные.

Не следует забывать и о том, что технические возможности показа были весьма ограниченными: нынешнюю свободу распространения фильмов на дисках, просмотра через интернет и представить себе было нельзя. Так же трудно было посмотреть в те годы фильмы современных западных и восточных режиссеров: «легальные» показы были нечастыми и для ограниченного круга, а качество так называемых «тряпочек», съемок с экрана, мало чем отличалось от пятого экземпляра распечатанного на «Эрике» самиздата. Правда, на Высших курсах была большая фильмотека, так что студентам было на чем учиться.

Но что же происходило в то время в нашей анимации? Начну с события, у многих изменившего представление об этом виде искусства, — фильма Юрия Норштейна «Сказка сказок», законченного в 1979 году. Не надо было ждать решения Международного референдума критиков, в 1984 году объявившего фильм «лучшим, наиболее содержательным и оригинальным мультфильмом за всю историю этого вида киноискусства», — зрители сами разобрались, что к чему, и начали выстраиваться в длинные очереди в кинотеатр «Баррикады» и в Малый зал «России», где в то время показывали только мультипликационные фильмы.

Сильное впечатление фильм произвел и на режиссеров, и на художников, многим даже показалось, что найден не просто новый, но единственно верный путь. Многие образы стали восприниматься как исключительно «норштейновские», хотя и до него каждый видел — а художники порой и изображали — прямоугольник света в распахнутой двери, снег на ветках, сорвавшийся с дерева осенний лист. Иным показалось, будто эти образы сами по себе определяют принадлежность фильма к «авторской» или «поэтической» анимации: символ превратился в знак, одно присутствие которого должно было совершить чудо. Следующий фильм Норштейна — до сих пор не завершенная «Шинель» — был заранее объявлен коллегами и критиками шедевром (из предполагаемого полнометражного фильма было отснято меньше трех частей). Ф. С. Хитрук сказал тогда: «…возьмите уникальные работы, сделанные вроде бы в традиционной технике, ту же „Шинель“ Юрия Норштейна. Это же подлинное открытие, и, возможно, даже — открытие совершенно нового направления в искусстве. Когда-то Достоевский сказал, что все наши писатели вышли из гоголевской „Шинели“. Будущие мультипликаторы, наверное, будут вправе сказать то же о „Шинели“ Норштейна».

Норштейн был не одинок. В конце семидесятых — начале восьмидесятых «еще» или «уже» работали все те, кого сегодня называют «старыми мастерами». В 1983 году Федор Хитрук, завершив свой последний фильм «Лев и бык», полностью переключился на преподавание, но продолжали снимать Лев Атаманов, Ефим Гамбург, Иван Иванов-Вано, Роман Качанов, Вадим Курчевский, Николай Серебряков. В кукольном объединении Ида Гаранина ставила «Бедную Лизу» (1979) и «Балаган» (1981), Андрей Хржановский — пушкинскую трилогию, в рисованном мгновенно прославился Эдуард Назаров — «Жил-был пес» (1982), «Путешествие муравья» (1983). Это далеко не полный перечень того, что делалось на одном только «Союзмультфильме», два объединения которого выпускали примерно по тридцать пять фильмов в год. А ведь мультипликация тогда была советской, и украинец Евгений Сивоконь, эстонец Рейн Раамат, армянин Роберт Саакянц и многие другие еще не стали «жителями ближнего и дальнего зарубежья». К середине восьмидесятых «Союзмультфильм» превратился в «студию-академию, собравшую под своей крышей несколько поколений классных специалистов, обеспечивая преемственность в сохранении и передаче богатейшего опыта. Она имела мастеров с разными манерами создания фильма: от Хржановского, работающего как дирижер оркестра <…> до Норштейна — мастера на все руки».

Мультипликацию перестали воспринимать как искусство, предназначенное исключительно для детей и тем более исключительно для развлечения. Авторских фильмов становится больше. В 1987 году вошел в употребление термин «анимационное кино», почти заменивший привычное прежде определение «мультипликация». Смена названия не была формальной — центр тяжести смещался от внешнего, технологического признака к сути процесса, к одушевлению. По словам А. Прохорова, к началу 1980-х завершился первый этап самоосознавания аниматографа — «движение от cartoon (англ.), trik-film (нем.), мультипликации (русск.) к анимационному кино <…> Именно на этой стадии формировалось понимание, что анимационное кино — это не жанр, а род кинематографа, и именно в это время искусство анимации избавлялось от комплекса неполноценности».

Тогда же об анимации начинают писать много и всерьез: помимо изданий «для массового читателя» выходят такие книги, как выпущенный в 1985 году издательством «Наука» сборник «Проблемы синтеза в художественной культуре», где в списке авторов оказались и М. Ямпольский, и Н. Эйдельман, и «практики» Ю. Норштейн и А. Хржановский.

Однако культура, по словам Ю. Лотмана, понятие коллективное, она «есть форма общения между людьми и возможна лишь в такой группе, где люди общаются». Именно такую возможность получила тогда анимационная культура — вернее, потребность в творческом общении породила новые его формы. К обучению ремеслу в строго иерархической системе студии прибавились семинары: постоянно действующие при Союзе кинематографистов семинары сценаристов и критиков и легендарные «болшевские» семинары в Доме творчества, где ежегодно собирались режиссеры, художники, композиторы, писатели. Обсуждение было равноправным, и, в отличие от фестивалей, где все решает жюри, здесь существовал общий рейтинг: суммировались оценки, выставленные каждому фильму каждым из участников, и авторы лучших работ получали в награду дощечки с цифрами I, II, III. Эту традицию унаследовал Открытый Российский фестиваль анимационного кино, где по-прежнему существуют две системы награждения — по решению жюри и на основе общего рейтинга (фестиваль проводится ежегодно с 1996 года; до 2001 года — в Тарусе, с 2002-го — в Суздале).

В начале 1980-х изменилась и система профессиональной подготовки режиссеров — до тех пор никого и нигде этой профессии не учили. Процесс обучения был сродни средневековым цехам. По словам Хитрука, «уникальность мультипликации еще и в том, что это единственный вид искусства, в котором нет системы подготовки кадров как таковой». Новички, приходившие на студию, поначалу работали заливщиками или прорисовщиками, некоторые переходили в фазовщики, часть из них дорастала до мультипликаторов, и, наконец, единицам рано или поздно давали возможность сделать самостоятельный фильм — так, Федор Хитрук снял первый свой фильм, когда ему было уже за сорок. Иногда режиссерами становились художники — выпускники ВГИКа, в редких случаях в анимацию приходили дипломированные режиссеры игрового кино (Андрей Хржановский, Ида Гаранина).

В начале 1980-х в анимацию пришло новое поколение — выпускники Высших курсов сценаристов и режиссеров. Они учились ремеслу на собственных фильмах, одновременно получая второе высшее образование. Занятия вели не только режиссеры-мультипликаторы: на курсах преподавали философ Мераб Мамардашвили и мим Илья Рутберг, будущие режиссеры изучали не только историю кино, но и, к примеру, психологию. Уже первый выпуск 1981 года оказался удачным — Оксана Черкасова, Алексей Караев. Но самым известным стал «золотой набор», курсанты 1987–1988 годов, те, кого сразу же начали называть «поколением молодых мастеров». Курс был интернациональным, многие выпускники вернулись в свои республики, вскоре ставшие независимыми государствами; чаще всего, впрочем, называют имена российских режиссеров — Михаила Алдашина, Александра Петрова и Ивана Максимова. Формально курс делился на три мастерские: Хитрука — Бардина, Назарова — Норштейна и Угарова — Хржановского (в которую и попал Максимов), хотя деление оставалось условным: все учились у всех мастеров — и друг у друга. Но, закончив курсы, в отличие от выпускников прежних лет, отправлявшихся на «Союзмультфильм» или студии других городов, «молодые мастера» оказались в совершенно другой ситуации.

Во второй половине 1980-х дела у аниматоров все еще шли неплохо. Продолжали работать «старые мастера»: «Банкет» (1986) и «Брак» (1987) Гарри Бардина; «Про Сидорова Вову» (1986) и «Мартынко» (1987) Эдуарда Назарова; в 1987 году Андрей Хржановский закончил первую часть фильма о Юло Соостере — «Пейзаж с можжевельником»; Юрий Норштейн лишь недавно прервал работу над «Шинелью», будучи изгнан из павильона, и был уверен, что продолжит снимать, как только найдется место для станка.

К концу 1980-х «Союзмультфильм» начал разваливаться. Старые мастера уходили, молодые не желали вписываться в устоявшуюся систему. Стали появляться новые студии — в одной только Москве их образовалось более двадцати, причем некоторые состояли из одного-двух человек и компьютера, другие были достаточно крупными, с определившимся стилем и собственными школами, как «Пилот» и «Аргус». В 1989 году от «Союзмультфильма» откололась студия «Кристмас», куда перешли многие ведущие мастера; существовала она в основном за счет зарубежных заказов — шекспировский цикл, библейский цикл, цикл фильмов по сказкам народов мира. Создал собственную студию и Гарри Бардин («Серый Волк & Красная шапочка», «Чуча», «Адажио»). В 1993 году появилась Школа-студия «ШАР», занимающаяся и производством фильмов, и подготовкой режиссеров и художников; она «отпочковалась» от Высших курсов, ее учредителями стали Федор Хитрук, Юрий Норштейн, Эдуард Назаров и Андрей Хржановский, но, в отличие от курсов, здесь можно было учиться по индивидуальной программе или просто получить консультацию у мастера.

В Петербурге в 1990-е снимает свои анимационно-игровые фильмы Ирина Евтеева («Лошадь, скрипка и немного нервно», 1991; «Эликсир», 1995) — экспериментальные, стоящие в анимации особняком. Чуть позже к анимации обратился Сергей Овчаров, известный режиссер игрового кино. Еще один петербуржец — Константин Бронзит («Тук-тук», 1993; «Пустышка», 1995; «Свичкрафт», 1995; «На краю земли», 1998 — снят во Франции, на студии «ФОЛИМАЖ»). Традиционно анимационным городом был и остается Екатеринбург: Оксана Черкасова («Бескрылый гусенок», 1987; «Дело прошлое», 1989; «Ваш Пушкин», 1999), Алексей Караев («Добро пожаловать», 1986; «Жильцы старого дома», 1987), до 1990 года — Владимир Петкевич; художниками на их фильмах были Александр Петров, Андрей Золотухин, Валентин Ольшванг, Дмитрий Геллер — сейчас все они тоже стали режиссерами. Во второй половине 1990-х внезапно появилась башкирская анимация, причем вполне серьезная, не ученическая: «Сад расходящихся тропок» (1996) — четыре истории о стульях по мотивам новелл Борхеса; фильм В. Байрамгулова «Далеко вниз по реке», в основе которого — стихи Пастернака и Тарковского.

Однако общая картина была далеко не радужной. Молодые мастера, так замечательно начавшие карьеру, вскоре оказались в вынужденном простое. Вместе с устаревшей системой подготовки кадров ушла в прошлое и школа. Фильмов с каждым годом становилось все меньше, профессиональный уровень падал. Одни аниматоры уехали навсегда или на время (так, отправившись в 1996 году на несколько месяцев на заработки, до сих пор работает в Венгрии Алексей Алексеев), другие работали по западным заказам или сменили профессию, а на освободившиеся места пришли дилетанты, освоившие компьютер. Многие фильмы российских режиссеров, получавшие призы на международных фестивалях, России не принадлежали. Главной проблемой стало отсутствие средств, и коснулось это в первую очередь анимации авторской, что заметно по фильмографии почти любого из сегодняшних известных режиссеров, в том числе и Максимова: с 1987 по 1994 год — 7 фильмов (считая оба варианта «Болеро»), с 1994 по 2002-й — всего один фильм, «Нити», и миниатюра «Два трамвая», остальное — клипы, реклама, телезаставки; зато с 2003 по 2008 год — шесть фильмов.

Истории нет дела до наших круглых чисел, но нам всегда хочется на рубеже подводить итоги. Поддались этому искушению и российские аниматоры: перед Тарусским фестивалем 2000 года среди режиссеров, художников, киноведов была распространена анкета с вопросом, с каким «багажом» отечественная анимация подошла к рубежу, и просьбой назвать основные векторы ее развития. Михаил Алдашин ответил, что «ее перспективы — это ретроспективы (то есть „обратная перспектива“). Какие могут быть перспективы при рыночной экономике у убыточной отрасли? Кто платит — тот заказывает музыку. А отношение к заказной работе у нас известное». Михаил Тумеля предположил, что основным вектором будет «экспериментальная, авторская ветвь российской анимации (возможно, в „композитном“ сочетании с доступными компьютерными технологиями)». Сама же я тогда определила эти векторы как производство заказной продукции «для денег», производство фестивальных фильмов «ради призов» и работу над фильмами «для души», то есть собственно авторскую анимацию, причем два последних вектора нередко совпадают.

Герой моей книги на вопросы этой анкеты отвечать не стал, зато ответил на вопросы другой, «длинной», которую распространяли только среди режиссеров-аниматоров. Думаю, именно здесь уместнее всего привести ее вопросы и ответы Максимова.

1. Оказывают ли сейчас какое-либо влияние на Ваше творчество (и на жизнь?) какие-либо проявления культуры, культурного процесса, какие-либо конкретные произведения?

Иван Максимов: Не оказывают.

2. Какая была ваша первая «анимационная» идея? То есть где было это начало, которое теперь привело туда, куда привело?

Иван Максимов: Экранизация «Робин-Бобин-Барабек», представленная к вступительным экзаменам Высших курсов.

3. Назовите три фильма из всего Вам известного анимационного ареала, которые послужили идеалам человечности.

Иван Максимов: Про крокодила, высидевшего птенца (Горленко), «Варежка», «Корова».

4. Зачем Вы этим занимаетесь?

Иван Максимов: — повышение социального статуса; — чтобы нравиться девушкам; — известность, популярность, уважение; — участие в кинофестивалях.

5. Что бы Вы завещали аниматорам по поводу анимации?

Иван Максимов: Душевного здоровья. Научиться рисовать.

6. Есть ли у Вас замысел, который дорог сердцу, душе и уму, но почему-то неосуществим — и вы поэтому готовы отдать его другому?

Иван Максимов: Навалом. Все неосуществимы из-за отсутствия инициативы со стороны инвесторов. Готов отдать хоть все. Но мало что из этого получится. За каждым словом сценария — самое главное: пластика, образы, атмосфера, которые словами не напишешь, а иногда и не нарисуешь. Подпись под проектом — подводная часть замысла. Когда в 1988 я показал раскадровку «5/4» Татарскому, он не увидел там ничего интересного.

<...>

Так с чем же российская анимация подошла к рубежу столетий? Итог был невеселым: резко сократилось количество фильмов, и утешить себя присловьем «лучше меньше, да лучше» никак не получалось. Дело было не только в количестве. В советское время большая часть из нескольких десятков ежегодных фильмов не поднималась над средним уровнем, однако именно эти «средние», но профессионально сделанные картины создавали необходимый слой, на котором только и могли вырасти шедевры. Теперь, когда этот слой пропал, призы на фестивалях стали получать работы, которые в прежние времена, скорее всего, оставались бы всего лишь фоном.

Чтобы создать анимационный фильм, требуется, чтобы автору было что сказать зрителю и чтобы у него была реальная возможность осуществить замысел. Журналисты в те годы полюбили писать о героических режиссерах, делающих фильм «на коленке», на краешке кухонного стола. Некоторые фильмы действительно были сделаны в таких условиях — в том числе первые картины Олега Ужинова и Юлии Ароновой (она сняла дома, кажется, именно на кухне, кукольную ленту «Эскимо», это было уже в 2004 году). Но чаще это всего лишь красивая легенда.

На самом деле группу, без которой в прежние времена производство было невозможно себе представить, все чаще стал заменять компьютер. С одной стороны, для многих это и впрямь было реальным выходом — компьютер дает независимость, позволяет обходиться относительно малыми средствами; с другой — получилось, что любой обладатель компьютера с соответствующими программами, владея определенными навыками, мог делать фильмы, искренне считая себя творцом. Вместе с распространением компьютерной анимации множатся и учебные заведения, где ей обучают, — есть такая мастерская и на художественном факультете ВГИКа, а на режиссерском факультете появилась кафедра режиссуры анимации и компьютерной графики. И все больше становится фильмов, где компьютер не служит инструментом для отражения того, что на душе, а душу эту самую собою подменяет. Когда-то мультипликаторы-творцы мечтали, что компьютер возьмет на себя рутинную часть работы, в какой-то мере заменяя фазовщиков, прорисовщиков и заливщиков; но никто и предположить не мог, что компьютерная анимация станет восприниматься как отдельный вид искусства.

Плоская двухмерная картинка, созданная при помощи компьютера, не так уж сильно отличается от нарисованной рукой на бумаге, главное — чья рука водит карандашом, пером или мышкой. Но именно из-за рисованного персонажа компьютерной анимации разгорелись самые ожесточенные споры — речь о Масяне, героине сериала петербургского веб-дизайнера Олега Куваева. Первоначально фильмы про Масяню существовали только в сети и лишь впоследствии появились на телеэкране. Казалось бы, говорить не о чем — примитивный рисунок, минимум движения. Тем не менее Масяня не просто привлекла внимание зрителей и журналистов, один из которых назвал ее «носительницей новой национальной идеи», — феномен Масяни всерьез исследовали: в 2002 году «Искусство кино» посвятило ей две статьи, Елены Петровской и Дмитрия Голынко-Вольфсона, где оба автора пытались разгадать секрет ее гиперпопулярности. Впрочем, слава Масяни была недолгой; продолжаются лишь споры о том, признавать ли флэш-анимацию искусством и не следует ли выделять такие фильмы в отдельный конкурс.

О фестивалях я упомянула не случайно — в течение нескольких лет они оставались единственной возможностью выхода к зрителю, и о состоянии российской анимации можно было практически безошибочно судить по программе Тарусского, позднее Суздальского фестиваля: фильмов было настолько мало, что вся продукция за год попадала если не в конкурсную, то в информационную программу. Сейчас положение изменилось: фильмов стало больше, больше стало и фестивалей, в том числе предназначенных для широкой публики. Тем не менее Открытый Российский фестиваль анимационного кино как был, так и остался главным смотром авторской анимации. Раз уж мы выбрали точкой отсчета рубеж веков, можно вспомнить, какие российские фильмы заставляли о себе говорить начиная с 2001 года.

В 2001 году открытием стал компьютерный фильм молодого екатеринбургского режиссера Дмитрия Геллера «Привет из Кисловодска» — по сути дебют. В каталоге его содержание изложено в нескольких строчках: «Как часто бывает, отношения между мужчиной и женщиной, прерванные на самом взлете, оставляют ощущение, что это и было само счастье». Персонажи фильма абстрактны, сложены из геометрических фигур, лицо заменяет треугольный контур с темным провалом внутри. Безликость их тем более бросается в глаза, что вся история разыгрывается на фоне старых фотографий, и неподвижные люди на фотографиях выглядят куда более реальными и живыми, чем движущиеся персонажи. На мой взгляд, то, что не удалось Геллеру, вполне удалось Максимову в появившемся пятью годами раньше фильме «Нити», где любовная драма абстрактных фигурок с хвостиками-ниточками волновала зрителя ничуть не меньше, чем если бы она была разыграна живыми актерами. Мне же из той программы больше всего запомнились два фильма. «Кошки под дождем» Алексея Демина — по песенке Софьи Милькиной, история простая и незатейливая: старушка ловила рыбу для своих семи котов и четырех кошек, поскользнулась и упала в воду, коты бросились ее спасать, а в результате ей самой пришлось вытаскивать их, сушить и кормить; фильм теплый, трогательный и смешной одновременно, сделан вручную — акварелью по обоям, несколько тысяч листов. «Соседи» Степана Бирюкова — редкий в анимации случай определенной временной привязки: московская коммуналка тридцатых годов. Текста нет, у каждого персонажа своя музыкальная тема: у бывшего комиссара, живущего с толстой женой, — «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью», у соседа-скрипача — ми-минорный концерт Мендельсона. И вот эта музыка в буквальном смысле слова поднимает комиссара над землей, он взлетает и остается под потолком, потом вылетает в окно, а вместе с ним — жена, пытающаяся его удержать. А дальше — цитата из Шагала: две плывущие над городом фигуры.

В 2002 году фильмов было немного. Вспоминаются «Букашки» Михаила Алдашина, рисованный фильм с яркой условной графикой. Казалось бы, «Путешествие муравья» Эдуарда Назарова навсегда закрыло тему, но и здесь возможен новый взгляд: в отличие от назаровских насекомых, живших в собственном мире, алдашинские живут рядом с нами, людьми, и именно это их не устраивает — они даже пытаются улететь в космос на ракете из подручных материалов, но застревают в лампочке под потолком и оттуда смотрят с тоской на далекую теперь родину. И еще вспоминается «Джон Генри — человек из стали» Андрея Золотухина. Действие происходит в Америке немногим более ста лет назад: прогресс приводит к тому, что машина вытесняет человека, и легендарный черный богатырь вызывает ее на соревнование — если победит, всю бригаду оставят работать. Машина не выдержала состязания и взорвалась, но и Джон Генри надорвался и умер. А тоннель остался, через него и в наши дни идут поезда. Золотухин снимал актеров в технике эклера, прорисовывал фазы масляной краской, обрабатывал сцену на компьютере, экспериментировал с фонами и материалами (для неба использовались кусочки зеркал, фольги и целлофана). Спецэффектов по замыслу режиссера должно было быть намного больше, но английские заказчики решили, что и так хорошо; остается предполагать, до какой степени выразительности мог бы довести картину автор, если бы его не остановили.

Главным событием фестиваля 2003 года стало появление целой группы новых режиссеров — участников альманаха «Волшебный фонарь», созданного выпускниками Школы-студии «ШАР». Гран-при решено было не присуждать, поскольку жюри «не нашло единственного бесспорного лидера», признав при этом «возросший уровень представленной фестивальной продукции». Дебютанты оказались не просто талантливыми, но вполне сложившимися профессионально. Лучший из фильмов альманаха, на мой взгляд, — «Девочка, которая потеряла своего мишку» Елены Черновой по стихотворению Саши Черного: рисованный силуэтный фильм с безупречно найденным соотношением авторского текста и изображения, великолепной графикой, сделанный очень чисто и уверенно. Фильм Леона Эстрина «Маленький воробей, который не умел летать» сделан в технике компьютерной перекладки минимальными средствами, но монохромный персонаж из геометрических фигур оказался на удивление живым и обаятельным. В том же году Софья Кравцова показала свой первый самостоятельный фильм «Из жизни разбойников» и немедленно получила приз за лучший дебют — дебют не столько яркий, сколько профессионально «крепкий»: у нее получилось то, чего нам столько лет недоставало, — хороший детский фильм. Были на фестивале и не дебюты: «театральная», даже балаганная «О рыбаке и рыбке» Наталии Дабижа с рыбкой-девочкой и куклами-скоморохами в масках, с морем из синей тряпочки и молнией, которую попросту рукой втыкают в дерево; «Нехороший мальчик» Олега Ужинова, развеселая история про ребенка, сваливающего вину за свои проступки то на кота, то на собаку, то на попугая; «Подожди, пожалуй» Елизаветы Скворцовой — фильм о любви и смерти.

Гран-при 2004 года получил «Ветер вдоль берега» Ивана Максимова — несравненно лучший (увидев его еще до отбора фильмов на фестиваль, я сразу поняла, кому будет присужден главный приз), но далеко не единственный достойный внимания фильм. К середине десятилетия постепенно складывается картина, в которой каждая студия занимает свое место, за яркими дебютами чаще всего следует продолжение, появляются профессионально сделанные циклы. Стало казаться, будто самые глухие, беспросветные годы остались позади. Это впечатление было связано и с «Волшебным фонарем», и особенно с началом работы над циклом «Гора самоцветов» на студии «Пилот» — тринадцатиминутными фильмами по мотивам сказок народов России (позже к проекту присоединились украинские партнеры, а с ними и украинские сказки). Здесь есть работы менее и более удачные, и нельзя сказать, что многие из них войдут в золотой фонд анимации, но без такого профессионального слоя развитие невозможно. Еще один цикл — «Русская классика детям» — делается на студии «Анимос»; Елизавета Скворцова снимает на «Метроном Фильм» «Колыбельные мира». Снимаются и сериалы, самым популярным из них стали «Смешарики». Кроме того, снимаются полнометражные фильмы, куда более выгодные для проката, но ни одной большой творческой удачи здесь пока не случилось; бывает, что на одном проекте сменяются три-четыре режиссера, а когда фильм выходит на экраны, говорят главным образом о том, какие актеры его озвучивали: фамилию режиссера называют не всегда, художника не называют никогда. Да и сами авторы не всегда о таких фильмах высокого мнения. На вопрос, что он может сказать о своем «Алеше Поповиче и Тугарине Змее», Константин Бронзит ответил: «А зато у меня есть „Кот и лиса“» — и объяснил, что эта работа помогла сохранить студию и команду, чтобы потом иметь возможность делать то, что хочется.

В 2005 году, кроме уже упомянутой сказки «Кот и лиса», мы увидели в программе «Буревестник» Алексея Туркуса — очень смешной рисованный фильм из школьной жизни; сразу два фильма недавней выпускницы ВГИКа Юлии Ароновой, кукольное «Эскимо» и сделанный в технике перекладки «Жук, корабль, абрикос», нежный, поэтичный и, несмотря на заметное влияние Норштейна, говорящий не только о таланте, но и о самобытности автора. Ничего особенно запоминающегося на этом фестивале не было, зато было то, от чего мы успели отвыкнуть: много просто хороших, профессионально сделанных фильмов. Выделялся, пожалуй, только «Про ворона» Алексея Алексеева по мотивам эскимосских сказок, которые на экране рассказывают друг другу медведь и охотник. Гран-при жюри решило не вручать; призы за лучшую режиссуру достались двум фильмам из «Горы самоцветов» — «Кот и лиса» Бронзита и «Про Ивана-дурака» Алдашина, приз за талантливый дебют — Ароновой.

В 2006 году снова появилось довольно много удачных дебютов, теперь на разных студиях. В Екатеринбурге сняла свой первый фильм «Воробьи — дети голубей» Нина Бисярина: маленький мальчик живет в мире своих фантазий, превращая окружающую действительность в волшебную сказку, и ему очень хочется, чтобы и мама вошла в этот мир, но мама ни о чем не догадывается. Несколько фильмов показала Школа-студия «ШАР» — пуговичный про метро «Осторожно, двери открываются» (режиссер Анастасия Журавлева, мгновенно ставшая знаменитой, по крайней мере в анимационном сообществе), рисованный «Про меня» по рассказу Ксении Драгунской (режиссер Мария Соснина), «Хеломские обычаи» — «грустное веселье по поводу того, что проблемы никогда не кончаются» (режиссер Ирина Литманович). Если же говорить о старшем поколении, в этом году появились «Признание в любви» Дмитрия Геллера — еще один фильм о детстве, их на этом фестивале было почему-то больше обычного; «Туннелирование» Ивана Максимова, о котором достаточно много говорится в других главах; «Молоко» Игоря Ковалева — «один день из жизни восьмилетнего мальчика», за несколько месяцев до того получивший Гран-при «КРОКа», сделанный виртуозно и профессионально, но далеко не всеми принятый, физиологически неприятный.

В 2007 году главным событием была «Моя любовь», заранее широко разрекламированный фильм Александра Петрова, получивший Гран-при и первое место в профессиональном рейтинге. Тем не менее, кажется, ни один фильм не вызывал таких яростных споров: если противники находили множество аргументов, объясняя, чем он плох, защитники на все отвечали: «Вы ничего не понимаете, а фильм — гениальный». Спор, начавшийся на фестивале, еще долго не прекращался на форуме animator.ru — приведу фрагменты, интересные прежде всего мнением героя этой книги.

«Подозреваю, — пишет дак, обращаясь к Максимову, — что у меня расшатанная мультипликацией нервная система. Повесть про первую любовь мне вряд ли бы пришло на ум читать, но все, что смог преподнести в фильме Петров, меня так торкнуло (!), так дернуло в воспоминания об этой первой юношеской, собственной, что разбираться — о чем там в фильме — мне просто было некогда <…> Но, Вань, чем тема первой любви мельче или недостойнее каких-то иных, принимаемых человечеством к рассмотрению?»

Ответ был таким: «Тем, что это — никакая не любовь! Тем, что главный герой — бездушный эгоист, который любить не умеет. Он не в курсе, что любовь — это не брать, а давать (см. „Огни большого города“ Чаплина)». И еще один ответ Максимова — на слова о «гармонии красоты визуального ряда и возвышенности рассказанной истории»: «А по мне история Шмелева стоит немного… Меня и фильм не торкнул вообще, а рассказ — тем более. „Корова“ — единственный фильм Шуры, который меня торкает <…> Он, как суперпроповедь о любви <…> А большинство зрителей ведутся на зрелищность и Шурину харизму… Петров мне друг, но истина дороже».

Самое интересное здесь то, что споры велись большей частью не о мастерстве (хотя и с профессиональной точки зрения фильм обсуждали подробно), а о самой истории, о героях, о том, насколько все это связано с личными переживаниями автора — не Шмелева, а Петрова, — и главное, насколько фильм трогает зрителей. Второе место в рейтинге было отдано «Жихарке» Олега Ужинова, третье — вместе с призом за лучшую драматургию — Константину Бронзиту за «Уборную историю — любовную историю», непритязательную комедию про любовь, посетившую сотрудницу общественного туалета непосредственно на рабочем месте.

В 2008 году Максимов получил Гран-при фестиваля и приз за лучшую режиссуру, а кроме того, его «Дождь сверху вниз» набрал больше всего баллов и в профессиональном рейтинге, разногласий, таким образом, не вызвав.

Следующий фестиваль, в 2009 году, тоже прошел спокойно: Гран-при достался Елене Черновой с «Солдатской песней», приз за лучшую режиссуру — Алексею Демину за «Очумелова», оба фильма заняли высокие места в рейтинге. А вот на первое место вышел «KJFG #5» Алексея Алексеева, одна из миниатюр музыкального сериала про лесных зверей, — и на этом стоит ненадолго остановиться. Годом позже Гран-при получил другой короткий фильм того же автора с теми же персонажами (эпизод «Зима» из сериала «Log Jam»), и вот тут решение жюри (состоявшего исключительно из режиссеров, одним из них был Максимов) многим показалось спорным: такой маленький фильм, да еще и эпизод давно всем известного сериала, не может быть лучшим, когда в конкурсе есть куда более значительная работа — «Со вечора дождик» Валентина Ольшванга. Однако Ольшванг всего лишь разделил с Ниной Бисяриной («Поездка к морю») приз за лучшую режиссуру (заняв при этом верхнюю строчку в рейтинге), поскольку фильм не был всеми безоговорочно признан безупречным: раз есть хотя бы мелкие недостатки, значит, «на Гран-при не тянет». В несерьезном же «фильме-минутке» Алексеева коллеги не нашли даже самых мелких недочетов — и это сочли главным. Можно сказать, что на том фестивале изменился подход к оценке фильмов, и хотя через год, с новым составом жюри, критерии снова изменились, все же это удивившее многих решение не забылось.

Мы подошли к сегодняшнему дню. Никаких окончательных итогов здесь быть не может — только картина, сложившаяся к моменту выхода книги. Что же мы видим? Из старых мастеров почти никто фильмов не снимает. Продолжает снимать и руководить собственной студией «Стайер», где собрал после распада «Союзмультфильма» едва ли не всех лучших кукольных аниматоров Москвы, Гарри Бардин. Снимает и одновременно преподает Андрей Хржановский: последний по времени его фильм «Полтора кота» продолжает линию, начатую более двадцати лет назад пушкинской трилогией, — на этот раз материалом стали эссе и рисунки Иосифа Бродского. Полностью переключились на преподавание Хитрук и Назаров. Прежние «молодые мастера» стали не сказать чтобы старыми, но зрелыми — это поколение 40–50-летних, достаточно рано получивших возможность снимать самостоятельно; они же преподают и во ВГИКе, и в «ШАРе», и на курсах при «Пилоте». Теперь уже их ученики постепенно становятся «молодыми мастерами», хотя таких ярких дебютов, какими были курсовые и дипломные работы «золотого набора», пока не видно.

Заметнее всего изменилась ситуация с прокатом. Фильмы — не только новые, но и прежних лет — стали доходить до зрителей, один за другим устраиваются фестивали с просмотрами, доступными всем желающим. Правда, речь идет главным образом о больших городах, но развитие «быстрого интернета» дает возможность не только смотреть фильмы, но и, например, голосовать: по результатам такого зрительского голосования на «Рамблере» несколько лет подряд вручались призы. Анимация все больше привлекает к себе внимание, и одной из самых заметных фигур анимационного сообщества остается режиссер, художник и — довольно давно уже — педагог Иван Максимов.

Василькова А. Иван Максимов и другие.  // Василькова А. Н. Мир фильмов Ивана Максимова. — Москва : ГИИ, 2011. — С.  9–32.