<...> В 1970 г. на экраны вышел фильм Михаила Богина «О любви» по сценарию Клепикова. Главная героиня – тридцатилетняя скульптор-реставратор Галя (Виктория Федорова), красивая, одинокая женщина. Она работает на реставрации Екатерининского дворца (пространство обновления) в Пушкине, она всерьез увлечена своей работой. У нее есть непутевый младший брат-студент, с которым они делят комнату в коммуналке, и заботливая подруга, которая пытается устроить Гале счастье – выдать ее замуж. Подруга знакомит Галю с приятелями мужа. Гале предназначается Митя (Сергей Дрейден) – перспективный молодой ученый, человек нового времени, кузнец своей жизни, практичный, уверенный в себе, но Гале нравится другой – женатый Андрей (Олег Янковский), молчун, не проронивший за вечер почти ни слова. Клепиков вновь создает историю женщины, историю любви и отказа от замужества. Как и Ася (фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»), Галя одарена способностью любить. Однако если Ася с самого начала любит, точно знает и артикулирует это, то Галя весь фильм существует в состоянии предчувствия, ожидания любви. Чувство живет внутри Гали. Любовь созревает, прорастает и рождается из нее. Предчувствие, созревание и рождение вписаны в полный годовой цикл: осень, зима, весна, лето. Острое осознание любви, которое рождается летом (любимое время года Клепикова), становится одновременно и кульминацией, и развязкой. Так проявляется тема созревания в этой картине. И вновь любовь для героини оказывается важнее замужества, важнее общественной устроенности.
Место действия – Екатерининский дворец в Пушкине, архитектурный памятник барокко, архитектура-праздник, архитектура-триумф. Ничего этого в фильме нет. В первом кадре – небольшая комната, стены которой обшиты коричневатой бумагой, где множество женщин механистично отбивает ритм на печатных машинках. Это может оказаться редакцией газеты, бухгалтерией, но это дворец. Камера следует за героиней сквозь захламленные коридоры и попадает в пространство разрушения. Руины. Галя наклоняется и собирает один к одному множество фрагментов ручек и ножек амуров – ангелов любви, упавших и разбившихся. Амур – ребенок богини любви и красоты Афродиты и бога войны Ареса. В одном из первых кадров Галя поднимается вверх, в мир божественный, она вписана в этот мир на уровне композиции кадра. «Хватит летать, по земле ходить надо», – говорит Гале подруга. Но Галя не богиня, а реальная, земная женщина. Она – мастер, она титанически много работает. В своем рассказе Мите она упоминает, что работать во дворце на реставрации можно еще восемнадцать или двадцать лет! Этапы работы с гипсом, глиной показаны в фильме документально. Галя восстанавливает маленьких амуров, она даже по роду деятельности специализируется на любви.
В фильме «О любви» ключевые слова «любовь», «люблю», «не люблю» принципиально не артикулируются. Митя не делает ни предложений, ни признаний в кадре, Галя не отказывается. И уж тем более нет объяснений с Андреем. В фильме вообще мало реплик. Все понятно без слов, на уровне визуальных образов, устройства кадра, монтажа. Так, единственный кадр, в котором Галя и Андрей появляются вместе, – кадр неинтимный, их случайная встреча в городе, в толпе, среди людей. Герои расходятся в разные стороны. Их взгляды, направленные друг на друга – всегда в разных кадрах. Монтаж в фильме устроен не по принципу плавного перетекания кадров один в другой, время между сценами движется скачкообразно. Такой монтаж похож на принцип памяти детства, который описывает Клепиков в своих воспоминаниях: память «работает так, будто я переношусь из одного места в другое <…> в забытьи, отрешенно». Вот Митя катает Галю на санках, она падает в снег, смотрит на небо, вот сцена в интерьере, крупный план Гали, она сушит разлетающиеся волосы, и вот уже на фоне неба шумит весенний лес, гибкие молодые зеленые ветви раскачиваются под порывами ветра. Красота повседневности, мгновения человеческой жизни напоминают о взгляде сценариста и режиссера, об импрессионизме в кадре. Почти документальная съемка обеденного перерыва с бутылками молока между скульптурами во дворце. Счастливое лицо летящей по парку Гали с развевающимися волосами в расфокусе монтируется с лицами детей подруги. Они бегут наперегонки. И Галя, и дети, и деревья, и белые скульптуры дворца, – все существует в едином поэтическом потоке, все через запятую! Этот импрессионистский взгляд и становится главным языком, на котором говорит любовь в этом фильме.
Влияние французской новой волны на фильм в источниках не обнаружено, но заметно не менее, чем в «Асе». Поэтика фильма с ее акцентами на мизансцены, крупные планы, натурные съемки, где природа (дождь, снег, ветер, солнце) отражает внутреннее состояние героев, позволяет провести параллель с одним из ключевых фильмов о чувственности и любви того времени – картиной Клода Лелуша «Мужчина и Женщина» (1966). Фильмы Михаила Богина и Клода Лелуша будто сотканы из ощущений. И в одной, и в другой картине есть сцены в кафе, где мужчина и женщина сидят на расстоянии, подчеркнутом вертикальными линиями расчерченного пространства. Есть и сцены в герметичном пространстве машины, где звучит радио. Обмен взглядами показан через монтаж крупных планов лиц героев. В обоих фильмах звучит вопрос мужчины: «Куда Вас отвезти?» и ответ женщины, называющий адрес в Ленинграде и в Париже. Наконец, есть кадр, объединяющий героев вместе в замкнуто пространство машины. Течение времени показано через кадры улиц ночного города, который герои видят из лобового стекла.
Движущийся, уходящий поезд – образ, который появляется в фильме Михаила Богина несколько раз. Например, сцена зимой в Пушкине. Кадр, где Галя видит Андрея с женой (она не знала, что он женат). Галя жадно прижимает к себе маленького мальчика (сына Андрея), просит его: «Димочка, поцелуй меня». Кадр монтируется с движущимся, неумолимо идущим куда-то (как время жизни человеческой) поездом. Перрон метро в фильме Богина становится конечной точкой разъединения Гали и Мити. Она принимает решение без слов, без объяснений. Режиссер размещает крупный план Гали на фоне уходящего поезда и отдельно крупный план Мити, растворяющегося в толпе. Его лицо сменяется множеством других мужских лиц. Перрон вокзала в фильме Лелуша становится местом единения Анны (Анук Эме) и Жан-Луи (Жан-Луи Трентиньян). В потоке людей они узнают друг друга, вместе выходят на крупный план и закрепляются на нем в объятиях в финальном аккорде фильма.
Обе героини в фильмах существуют в ожидании любви, в обоих случаях осознание любви происходит в финале. Сравним крупные планы героинь. Анна пережила смерть любимого мужа, но в ее жизни появляется другой мужчина. Она сомневается, колеблется, но все же рождение и осознание новой любви превращает ее визуально в источник женского тепла, очарования. Финальная проходка Гали переходит в крупный план. Режиссер показывает чуть заметную улыбку сквозь слезы и взгляд через мокрое от недавнего дождя стекло на Андрея. В размытом импрессионистском кадре на фоне лица Гали живет город, мимо проносятся машины и автобусы. Интровертный взгляд, направленный внутрь. Очистительные слезы созревшей, осознанной любви. Образ женской духовности, святости, который в русской культуре неотделим от страдания.
Фундаментальное различие осознания любви в финальных кадрах двух фильмов – объятия Анны и Жана-Луи и одинокие слезы Гали – имеет глубокие культурные корни. Паола Волкова в цикле передач об искусстве «Мост над бездной» (позже вышла серия книг «Мост через бездну») анализировала портреты двух известных актрис (Жанны Самари и Пелагеи Стрепетовой), написанных двумя художниками-мужчинами (французским – Ренуаром и русским – Ярошенко). Волкова высказала потрясающую мысль: образ женщины в искусстве восходит к главной Деве – Богородице, идеалу женщины. Тысячу лет назад во время разделения Католической (Латинской) и Православной (Греческой) церквей, одним из ключевых, непреодолимых разногласий стал вопрос о сути Богородицы. Греческая традиция утверждает, что Богородица есть Приснодева, абсолютное очистительное начало мира. Латинская церковь чтит Богородицу как Царицу Небесную. На иконах XI–XII вв. в западной традиции даже появляется сюжет «коронование Богоматери», когда Сын коронует Богородицу. Она – Царица. Таким образом, в западной традиции Богородица – прежде всего прекрасная дама, предмет восхищения, предмет преклонения. Брызжущая земная красота. Идеал женщины в русской культуре есть чистота, любовь и жертвенность.
Юрий Клепиков – продолжатель долгой культурной традиции. Его образ женщины вырастает из образа Приснодевы, отдавшей свою земную жизнь служению. Земная женщина, созданная для любви, но не для земного счастья, скорбящая за всех, со взглядом, всегда направленным внутрь. Это ангел чистой красоты, который живет внутри каждой женщины.
Такова и главная героиня фильма «О любви» Галя. Она скорбит за всех. Заботится о всех. О своем взрослом младшем брате, о подруге, которая пытается выдать ее замуж, научить жизни, но при этом не может справиться со своей собственной. «О любви» выводит историю личной любви Гали на уровень любви к жизни, к своему делу, любви ко всем людям. В фильме есть несколько сцен, где показаны этапы работы по восстановлению фигур путти. Галя лепит сына богини Любви, головку, кудряшки, глазки. Эти кадры монтируются с кадрами живого теплого младенца, которого Галя взяла для вдохновения у сослуживицы. На уровне монтажа происходит рождение скульптуры маленького Бога и ее оживление. Галя со смиренными глазами в платочке в визуальном и метафорическом смысле и является Богородицей, рожденная на пересечении взглядов режиссера Богина и сценариста Клепикова. <...> 
Цит. часть материала с упоминанием реж. Михаила Богина / Баркова, Е. В.: «Юрий Клепиков. Женский вопрос. Мужской взгляд» / Е. В. Баркова // КиноКультура. — 2025. — № 3. — (Визуальные искусства и текст). — С. 54–55. — URL: https://www.gikit.ru/files/science/docs/Kinokultura/kinokul_tura_3_2025.pdf (30.09.2025, тираж 500 электронных оптических дисков (CD-R), ISSN 3034-3690.)