Истории и герои

Проще всего рассказать о взаимоотношениях Ивана Максимова с литературными первоисточниками: они у его фильмов попросту отсутствуют. Единственное исключение, когда даже не фильм, а раскадровка была создана на основе литературного произведения, — экзаменационное задание при поступлении на Высшие курсы («Робин-Бобин»). Все дальнейшее — «из головы», хотя сам режиссер неизменно утверждает, будто смотрит на происходящее со стороны.

Из интервью: «Знаешь, о чем я мечтаю? Самым приятным было бы сделать фильм, как бы прорубив окно в иной мир, существующий помимо моего знания о нем. Это — как сидеть на подоконнике и знакомиться с жизнью исключительно через форточку. Персонаж попадает в узкое поле зрения и не может быть для меня главным, потому что, спустя секунду, я не могу больше следить за ним. Я ограничен своим окном <…> Поэтому мне так дороги всякие мелкие существа, которые живут своей жизнью. В моих фильмах всегда найдется место какой-нибудь козявочке, не относящейся к основному сюжету. И в то же время она — часть мира, часть меня. Главное, чтобы и ей, и мне было уютно».

Из этого «подглядывания» вытекает и еще одна особенность: персонажи Максимова неизменно безымянны. Если бы не приходилось подавать заявки, сочинять сценарии, давать задания аниматорам, а потом разговаривать о фильме с журналистами и просто любопытствующими, он бы и вовсе никак их не обозначал — ему самому достаточно и раскадровки. Иногда приходится слышать, что «у Максимова все фильмы одинаковые». Но достаточно попытаться пересказать их один за другим, объяснить, «про что кино», чтобы заметить перемены.

Самый первый фильм, «Болеро», сделан в 1987 году (существует и второй вариант, 1992 года, рисованный, в отличие от первого, с использованием плоской марионетки). На профессиональном сайте он описан кратко и исчерпывающе: «„Болеро“ Равеля воплощено в движении сюрреалистических рисунков и в ритме фильма». И в самом деле, в ответ на вопрос «что происходит на экране?» только и можно, что описывать увиденное: «На экране — угол здания <…> В каждой стене вырезано по арке, с последующей чернотой и таинственностью. И вот из левого отверстия, сообразуясь с музыкальным ритмом, бодро вышагивает милое ископаемое — этакий динозаврик с неимоверно длинным хвостом и рюкзачком за спиной. Ящер скрывается в противоположной норе, и зритель долго наблюдает медленно уходящую в облупившийся тоннель заднюю часть тела <…> Хвоста остается совсем чуть-чуть, но тут из левой дыры появляется… его обладатель. Все начинается сначала. После нескольких повторений легкое раздражение зрителя обрамляется хохотом: невозмутимость нашего героя ничего другого и вызвать не может».

Можно пересказывать и подробнее, добросовестно пересчитать всех эпизодических персонажей — к представлению о фильме это мало что прибавит, а о характерах не скажет ничего. Содержанием, смыслом, сутью фильма как раз и является движение «милого ископаемого», ритм этого движения, вполне человеческое поведение откровенно фантастического существа — что само по себе зрителя неизменно умиляет. Реакция зрителя тут не эмоциональная, а, пожалуй, физиологическая.

«Слева направо» (1989) на музыку Марека Билинского — «кошмарные видения голодного щенка». В мировой анимации насчитывается, наверное, не одна сотня щенков, в том числе немало голодных, и естественная реакция зрителя — жалость. Ничуть не бывало: мы мгновенно забываем, с чего все началось, и увлеченно следим за метаморфозами лунной субстанции. Комочки лунного фарша, ненадолго обретая каждый свою форму, проживая свою коротенькую историю, неуклонно продвигаются к пока еще неведомой нам цели. Сочувствия эти персонажи не вызывают, мы и привыкнуть к ним не успеваем — слишком быстро происходит трансформация, — приключения лунного фарша в соединении с музыкой захватывают сами по себе. И выделившаяся в конце косточка доставляет удовольствие примерно такое же, как правильно решенная задача: с ответом сошлось.

Фильм «5/4» (1990) изложен еще сдержаннее: «Сюрреалистический этюд на музыку Пола Дезмонда и Дейва Брубека. Для взрослых». Критикам снова ничего не остается, кроме как описывать увиденное («странные рисованные существа переливают воду из пустого в порожнее, смешно плюют на лысину, хлопают ногой мух на лбу, забивают и выдергивают гвозди, ходят по кругу»), дополняя описание похвалами режиссеру, который ни к чему не призывает и ничему не учит. Впрочем, некий сюжет здесь все же присутствует: главный герой шествует по экрану, неся сосуд с водой, которую в конце пути выплеснет. В этом нет и намека на тщетность любых усилий, никакой горечи ни автор, ни зритель не испытывают — мы по-прежнему наблюдаем за происходящим через окошко экрана; персонажи нам, как и режиссеру, приятны, но прежняя их биография нас не интересует, и то, что с ними будет после финала, оставляет совершенно равнодушными. Примерно так жарким летним днем, лежа в траве, мы с отрешенным любопытством следим за ползущим муравьем, сосущей нектар бабочкой, расправляющей крылья божьей коровкой… Пожалуй, насекомые — самое подходящее определение для персонажей Максимова этого периода, кем бы они ни выглядели: человечками, животными или фантастическими гибридами, для которых и слов ни в одном языке пока не придумано.

Определение «насекомые» всплывает, возможно, не случайно: сам режиссер в ответ на вопрос о влияниях называет из аниматоров Старевича. Речь, разумеется, не о заимствовании и не о подражании. Что общего между историями Старевича и порожденными музыкой видениями — потому что окошко, о котором так часто говорит Максимов, похоже, и впрямь открывается в его собственное подсознание? Что общего у объемных, с подробно разработанной мимикой кукол, выполненных так точно, что зритель принимал их за настоящих насекомых (это и породило легенды о том, что Старевич особенным образом дрессировал жуков), — с условными графическими персонажами? Внешне — разве что тщательная отделка деталей. И тут самое время вспомнить, что в течение нескольких лет Максимов занимался малой пластикой, лепил миниатюрные статуэтки и украшения. Казалось бы, какое отношение имеет к фильмам один из способов заработка — мало ли чем приходилось подрабатывать в годы учебы. Но не случайно Максимов был удостоен приза «за верность себе»: его лепные фигурки — те же персонажи его фильмов, только объемные, и все те же персонажи — на его газетных и книжных иллюстрациях. Нет, он не повторяется, не тиражирует однажды найденный образ, но родственность всех этих созданий сомнений не вызывает.

Следующий фильм — «Провинциальная школа» (1992) — можно было бы при желании объявить и сатирой: «Время от времени ученики в классе превращаются в фантастических монстров, в чем выражается уродующее влияние обычного образования». Здесь уже можно обозначить словами то, что мы видим на экране, и происходящее вызывает не только благожелательное любопытство, но и эмоциональные воспоминания. Это большей частью не зарисовки (исключение — разве что истомленные учебой девы, изображенные едва ли не натуралистически), а перевод в зрительный ряд ощущений школьника, визуальное воплощение того, что всплывает в чувственной памяти при упоминании о школе.

Разумеется, Максимов не первый аниматор, обратившийся к школьной теме: начиная с «Феди Зайцева» сестер Брумберг (1948; более известный «Человечка нарисовал я», 1960, — римейк), «В стране невыученных уроков», сериала «На задней парте» и заканчивая «Буревестником» Алексея Туркуса (2004), «Эволюцией Петра Сенцова» Андрея Соколова (2005) и дебютом Марии Сосниной «Про меня» (2005), примеров множество. Сюжет советского школьного мультфильма строился, как правило, вокруг приключений двоечника, которому наглядно, используя богатые возможности анимации, показывали весь ужас неминуемых последствий его неправильного поведения; задача при этом ставилась воспитательная. Работы последних лет — забавные истории, анекдоты из школьной жизни, воспринимаемые со стороны. «Провинциальная школа» стоит отдельно от прочих.

В фильме «N+2» (1993) есть и внятное содержание, и последовательное развитие сюжета. «В ожидании шарика» — история статуи, выросшей оттого, что собака задрала лапу на постамент, затем улетевшей на воздушном шарике, разбившейся и вновь вырастающей из земли. «Идеальная дырочка» — безуспешный поиск отверстия, подходящего для нестандартного (квадратного в сечении) хобота: когда владелец хобота находит наконец идеальную дырочку, она мгновенно превращается в круглую, стискивая хобот. Толкования напрашиваются сами собой, но, на мой взгляд, не требуются; обе новеллы представлены как «еще две миниистории о несчастливой любви, продолжающие N предшествующих», — отсюда и название.

«Либидо Бенджамина» (1994) состоит из двух частей: «Прогулка» и «Визит к доктору». Новеллы объединены общим героем, на этот раз — случай исключительный — наделенным собственным именем. Бенджамин — лысый бородатый человечек, городской житель, обладающий выдающимся либидо и способностью непомерно вытягивать шею. Первая новелла реалистическая: Бенджамин выводит на прогулку собачку (правда, шестиногую, но больше ничего странного здесь нет), заглядывается на попадающихся навстречу девиц, видит повсюду эротические символы и в самом прямом смысле получает за это по голове — всякий раз, как он теребит архитектурный элемент, напоминающий ему женскую грудь, сверху падает кирпич. Это выглядит даже не отдельной историей, а прологом.

Вторая часть тоже начинается с повседневного события: Бенджамин садится поесть и так жадно, не жуя, заглатывает колбасу, что она застревает у него в голове, выпирая огромной шишкой и превращая героя в подобие единорога. Он отправляется к доктору, там ему дают наркоз — и вот тогда происходит самое интересное: Бенджамина посещают видения. Он блуждает по коридорам, встречает прекрасных, но недоступных девиц, реалистические персонажи его снов сменяются сюрреалистическими химерами… Правда, и в этом призрачном мире Бенджамин остается собой, меняется лишь окружающая обстановка.

Здесь режиссер впервые проводит границу между тем условным миром, который и он сам, и зритель воспринимают как реальный, и подсознанием героя. До тех пор все происходившее на экране — превращение ли луны в фарш, полет ли на воздушном шаре каменной статуи — считалось нормальным для этого мира явлением и сомнению не подвергалось. «Визит к доктору» — своего рода «сон во сне», сновидение, своей призрачностью подчеркивающее реальность всего остального. Мало того, мы изначально знаем, что вызвано оно наркозом: причина и способ перемещения героя в другую реальность названы и понятны. Бенджамину все привиделось — такого объяснения достаточно, чтобы узаконить любые странности; и это же объяснение делает реальным тот мир, где Бенджамин обитал до похода к врачу и куда вернулся после операции.

«Нити» (1996) обозначены как «притча о встречах и расставаниях», можно назвать этот фильм и историей счастливой любви. Конечно, это не было открытием любовной темы в анимации — до того были и «Цапля и журавль» Норштейна, и «Бедная Лиза» и «Балаган» Гараниной, и еще множество фильмов, большей частью экранизаций. В отличие от них, «Нити» — история предельно обобщенная, рассказанная чисто анимационными средствами, и первоисточником здесь стало не литературное произведение, а живопись Миро.

Анимация достаточно часто обращается к живописи, используя то или другое полотно как отправную точку; при этом полотно вовсе не обязательно становится началом фильма — например, в нидерландском цикле, посвященном истории живописи, картина становится финалом, к которому автор подводит зрителя окольными путями. Неоднократно делались и попытки оживить полотно, создать на основе неподвижной картины протяженный во времени рассказ. В случае «Нитей» речь идет не об отдельной картине, а о фильме по мотивам живописи Миро в целом. Персонажи Миро, предельно обобщенные (трудно придумать для них другие обозначения, кроме «он» и «она»), проживают историю любви, лишенную конкретных подробностей, примет времени и места, а потому вечную — и вместе с тем именно потому воспринимаемую как свое, знакомое, близкое. Персонажи не столько условны, сколько символичны; вполне можно сказать, что мы имеем дело с архетипами: автор не сочиняет историю, но заново творит миф, воплощая его в зримых образах.

Ромео и Джульетта не погибли бы, если бы не вражда одного рода с другим. Анне Карениной незачем было бы бросаться под поезд, если бы общество существовало по другим законам. Жизненные обстоятельства, биографии и характеры персонажей, тысячи причин объясняют, почему «не сложилось» у той или другой пары. Гвоздик, на который напоролась бредущая в блаженной отрешенности пара из «Нитей», — это препятствие «вообще», помеха «вообще», обстоятельства «вообще», неназванные, а потому непреодолимые, и вместе с тем физически ощутимые. И так же физически ощутимо и безусловно воссоединение персонажей в счастливом финале.

После «Нитей» наступил вызванный внешними — и на этот раз вполне конкретными — обстоятельствами перерыв на несколько лет: рекламные ролики, заставки, миниатюра в масштабном проекте «Optimus mundus» — вот и все, что было сделано в конце девяностых — начале двухтысячных.

«Медленное бистро» (2003), несмотря на условность персонажей, — почти зарисовка с натуры: посвященным вполне понятно, какое именно бистро имелось в виду, и даже адрес любой может назвать. Впрочем, и тем, кто в О.Г.И. не бывает, состояние томительного ожидания за столиком, скорее всего, знакомо. Фильм продолжает линию, начатую «Провинциальной школой»: и там и здесь режиссер передает ощущения человека, попавшего в зависимость от обстоятельств, в какой-то мере невольно отступая от своего принципа оставаться сторонним наблюдателем. Другие персонажи появляются и исчезают, он видит их и рассказывает о том, что видит, но смотрит уже не через окошко — он в том же классе, пусть и за соседней партой, в том же зале, хотя и за соседним столиком.

В 2004 году был закончен первый фильм трилогии «о сожительстве с капризной природой» — «Ветер вдоль берега», в 2007-м — второй, «Дождь сверху вниз». Героиня обоих — обычная маленькая девочка, персонаж вполне антропоморфный: она естественно сосуществует с более или менее фантастическими существами и вступает в противостояние с вполне реальной стихией. И взаимоотношения ее с ветром и ливнем вполне реалистические: ветер тащит ее по песку, но не изменяет пропорций ее тела, как у одного из персонажей, у которого вытягивался нос; вода прибывает, размывает берег, уносит щенка… Между первым и вторым фильмом девочка изменилась: если в первой истории она была лишь сосредоточена на своей цели, то во второй бросает свое занятие, увидев, что щенок оказался в опасности. В третьем фильме, «Приливы туда-сюда» (2010), — «о том, как живется обитателям прибрежной полосы между морем и пляжем, когда уровень воды все время меняется, когда одни сохнут, другие мокнут», — мы встречаемся с другой, не менее реальной девочкой; но о героинях этих фильмов, как и о героине «Потопа», подробнее речь пойдет в следующей главе, посвященной женским персонажам. А поскольку единый связный сюжет в «Приливах туда-сюда» отсутствует, на этом разбор трилогии можно и остановить.

«Туннелирование» (2006) — осуществление давнего замысла. В уже упоминавшемся интервью Максимов рассказывал о нем так: «По-французски это называется „тунэляж“, термин из квантовой механики, означающий „туннельный эффект“, то есть ситуацию, когда ты можешь оказаться по другую сторону забора, не перелезая через него. Сюжет аналогичен притче о двух лягушках, попавших в крынку с молоком. Два персонажа в замкнутом, подвальном пространстве — трубы, люки, поиски выхода…»

В довольно-таки уютном помещении с креслом-качалкой (атрибут многих фильмов режиссера) обитают два персонажа; вернее, один явно обитал там и до начала фильма, второго же помещают туда у нас на глазах. Зрителю с самого начала понятно и то, что это тюремная камера, и то, что уютной она представляется лишь давнему ее обитателю, смирившемуся со своей участью. «Новенький» же рвется на свободу, но поначалу все его попытки заканчиваются неудачей (замечу, что они в точности повторяют ходы в компьютерной игре и что режиссер является еще и автором игры «Полная труба», появившейся в 2004 году). Понятно и то, что руководит героем не только стремление к свободе: у «непокорившегося» при себе коробка с выскакивающей из нее вместо чертика овечкой, играющая здесь роль портрета любимой. Эпизоды неудачных побегов перемежаются эпизодами, в которых действует та самая овечка, раз за разом бросающаяся с обрыва, — и всякий раз ее спасают птички.

Наконец очередная попытка оказывается удачной. Беглец не возвращается; первый узник, осознав через некоторое время, что тот вырвался на свободу, пытается, в свою очередь, бежать, но терпит неудачу, — а второй тем временем воссоединился со своей овечкой и, сев в лодку, уплыл вдаль по реке. Изначально речь шла о том, что не сдающийся персонаж, «упорная лягушка», в конце концов необъяснимым, невозможным способом добьется своего; как это у него получится — равно непонятно и той незначительной части зрителей, которая знакома с квантовой теорией, и всем прочим. О третьем и очень важном персонаже поначалу и не упоминалось: для того чтобы стремиться на свободу, дополнительных стимулов не требовалось. Но к этому мы вернемся в следующей главе, поскольку и здесь речь о женском персонаже.

Самая заметная перемена, произошедшая с режиссером, состоит в том, что, если поначалу он оставался, по собственному его признанию, лишь наблюдателем, благожелательным созерцателем отгороженного от него мира, то теперь ему хочется выстроить отношения между персонажами, причем выстраиваются они в соответствии с душевным движением автора. Ему изначально хочется — и он не стесняется в этом признаться — сделать «что-то сентиментальное», и все невероятные события, все забавные происшествия будут согреты не просвечивающим, но явственно излучающим тепло финалом.

Василькова, А. Н. Истории и герои / А. Н. Василькова // Василькова А. Н. Мир фильмов Ивана Максимова. — Москва : ГИИ, 2011. — С. 33–45.