В 1932 году в жизни Волчека произошло событие, во многом определившее его творческую судьбу. Он познакомился
с Михаилом Ильичом Роммом, также делавшим в кино первые
шаги. Ромм увидел работу Волчека «Хлеборобы» и без колебаний предложил ему сотрудничество. Вскоре на «кинокомбинате» — нынешнем «Мосфильме» — они приступили к съемкам фильма «Пышка» по одноименному рассказу Мопассана.
Уже в этой картине Волчек проявил себя как смелый новатор, утверждавший в операторском искусстве новый взгляд на драматургию изображения. Он как бы анализировал своей камерой все свойства и выражения человеческого лица, выявляя характеры персонажей. А использовал он для этого свет, крупность планов, смену ракурсов, композицию кадра, что создавало эффект глубинного изображения. ‹…›
Позже одной из общих очень значительных находок Волчека и Ромма стала «глубинная мизансцена» — принцип выдвижения на первый план действующего лица, отрыв его от заднего плана, создание ощущения прорыва экранной плоскости.
Но вернемся к работе над «Пышкой».
Одним из первых снимаемых в фильме объектов был дилижанс. Настоящий дилижанс, сделанный по эскизам замечательного художника Иосифа Шпинеля, установили в павильоне на рессорах и трясли, имитируя движение по неровной дороге. Рассеянный свет освещал внутри лица пассажиров.
С нетерпением ожидали авторы просмотра отснятого материала. Но первые же метры пленки принесли им разочарование. Собственно, с профессиональной точки зрения, материал был снят хорошо. Однако Ромма и Волчека, ищущих и очень требовательных художников, он не удовлетворял. Их не устраивало то, что девять пассажиров дилижанса не были персонифицированы. И в целом материал, снятый на общих и средних планах, был маловыразительным. Эта первая неудача заставила их стать к себе еще строже и взыскательней. К счастью, снято было немного, и решено было повторить съемку объекта.
Борис Израилевич очень волновался, переживал, по-детски боялся предстоящей пересъемки. Долгие часы проводил он в пустом павильоне, одиноко бродил вокруг дилижанса. Потом пригласил актеров и попросил их рассесться на намеченные Роммом места. Подсаживаясь то к одному, то к другому, Волчек пристально осматривал их, вглядывался в лица то сбоку, то сверху. Опытному актеру Петру Репнину такое поведение оператора не казалось странным, а вот Галина Сергеева — Пышка, человек в кино новый, следила за Волчеком с неподдельным любопытством.
Веселую и остроумную Фаину Георгиевну Раневскую так забавляла озабоченность Волчека, что она неожиданно чмокнула его в нос. Это вызвало общий смех, и установился полный контакт между актерами и оператором. Волчек почувствовал себя увереннее. Вспомнив предыдущую сцену — Пышка щедро угощает своих попутчиков, — Борис Израилевич попросил реквизитора принести вареную курицу. Голодные актеры набросились на нее с неподдельным аппетитом. Лишь Пышка — Сергеева с простодушным любопытством оглядывала своих попутчиков — пассажиров дилижанса. Еще бы — ведь в нем ехали самые знаменитые и богатые буржуа Руана!
Вот теперь Волчек увидел, кого он будет снимать. Увидел рельефно, близко...
Съемка фильма началась с крупных планов.
В кинематографе тех лет крупный план уже не был новинкой. Заслуга Волчека в том, что он одним из первых сделал крупный план психологически насыщенным и действенным, наполнил его драматургическим содержанием.
Сняв крупным планом пассажиров дилижанса, Борис Израилевич создал выразительную галерею социальных портретов. У каждого свой характер, проявлявшийся в движениях, взглядах, мимике. Фильм-то был немым!
Центральная фигура картины — Пышка. На ней сосредоточено внимание остальных персонажей. И вот, чтобы динамичнее подчеркнуть это внимание изобразительными средствами, камера Волчека улавливала направления взглядов, малейшие повороты и движения. Характер света, блики на лицах и фоне — все отрабатывалось с небывалой тщательностью. Этим достигались глубина изображения, его объем и стереоскопичность. Смена ракурса и композиции кадра — камеру порой приходилось совершенно перекашивать на головке штатива — помогала создавать напряжение, свет открывал возможности психологической детализации.
О том, как Волчек владел светом, каким волшебным орудием становился свет в его руках, надо рассказывать особо, тем более что в ту эпоху фильмы снимались исключительно черно-белые.
Свет для оператора то же, что краски для художника. Виртуозное искусство Волчека, его тона и полутона создавали на экране гармонию, ощущение цвета, граничащее с живописью. Недаром Волчек величайшим художником и главным своим учителем считал Эль Греко.
Борис Израилевич светописью добивался выразительности, скульптурности лица. Он применял направленный свет от источника, помещенного высоко над лицом, и это придавало кадру особое пластическое настроение и объемность.
Хотя к моменту работы над «Пышкой» уже появилось звуковое кино, «Пышка», как я уже говорила, была немым фильмом. И, работая над ним, Волчек и Ромм делали все возможное, чтобы заменить слово изобразительными средствами — светом, композицией, удачно выбранным ракурсом, фоном.
В то время техническое оснащение и оборудование павильонов находились на крайне низком уровне. Громоздкая дуговая осветительная аппаратура. Малочувствительная негативная пленка. Оптика с малой светосилой. Проявка вручную, на рамах. Фильм «Пышка» целиком снят немой камерой — старушкой «Дебри», которую приходилось крутить ручкой. Отечественная негативная черно-белая пленка была в ту пору ортохроматической. Шосткинский завод впервые тогда начал выпускать экспериментальную панхроматическую пленку «С4» — «советскую чувствительную». Борис Израилевич был первым, кто осмелился снимать на ней фильм. Чувствительность «С4» равнялась сорока единицам, что по нынешним временам считается просто браком.
Нетрудно представить себе все сложности и почти непреодолимые препятствия, возникавшие то и дело при съемках в подобных условиях. Установка осветительных приборов на так называемых лесах была поистине титаническим трудом и отнимала массу времени. Все приборы были крупных размеров, с большими диаметрами светящейся поверхности, от которой порой использовалась лишь узенькая полоска. Шторок на приборах тогда еще не было, и приходилось приспосабливать всевозможные фанерные щиты. Приколачивание и подгонка этих щитов на шатких лесах напоминали опасные цирковые номера.
Но, несмотря на все эти сложности, Волчек терпеливо и упорно добивался реализации постановочного замысла. Часто Ромм, не выдержав напряжения, уходил из павильона, а Волчек все работал, изобретал. Удивительное чутье, умение уловить нюансы световых переходов помогали ему с детальной точностью отрабатывать световую раскладку на лицах актеров и декорациях.
Особенные трудности возникали при установке света для съемок крупных планов. Чтобы добиться на лице актера традиционных переходов света, нужно было обладать не только недюжинным талантом, но и таким же терпением.
Борис Израилевич придумал очень интересный метод подсвечивания теней на лицах. На щиток, легкий и удобный в обращении, наклеивалась серебряная фольга, рассеивающая падавший на нее свет. Из-под аппарата щиток можно было направлять под любым углом, благодаря чему легко находилось положение, когда лучше всего светились глаза. Если же свет от щитка шел слишком интенсивный, на него клали сетки.
Крупные планы в «Пышке» при всей их статике — съемка велась неподвижной камерой — полны внутренней динамики. Она достигалась главным образом светом. Конечно, при современных методах съемки, когда и камера, и актеры находятся в постоянном движении, описанный метод освещения кажется весьма устаревшим, но забывать его не следует. ‹…›
Как я уже писала, осветительные приборы, расположенные на лесах, были больших размеров, с дуговым светом. При полном свете через полчаса выделялось огромное количество угарного газа, становилось нестерпимо жарко и душно. Газ разъедал глаза. В павильоне было невозможно не только снимать, но и просто находиться. Через один-два дубля павильон нужно было обязательно проветривать. Конечно, больше всего в этой духоте доставалось осветителям. Они ведь находились на лесах, возле раскаленных приборов. Бывали у нас и несчастные случаи. Вспоминаю такой эпизод. Снималась сцена в декорации «Гостиница», когда руанские буржуа уговаривают Пышку подняться в номер к прусскому офицеру. Пышка сидит в середине зала, вокруг — ее попутчики. Сцена была полностью готова к съемке, но что-то не ладилось с камерой, и Борис Израилевич предложил актерам отдохнуть. Все разбрелись, и лишь Сергеева осталась сидеть на своем месте, обмахиваясь, словно веером, сложенной газетой. Неожиданно с истошным криком она сорвалась с места и, размахивая руками, закружилась по павильону. В первый момент никто не понял, в чем дело. И вдруг увидели: у Сергеевой загорелся парик. Бригадир осветителей Иван Яблоновский мгновенно вырубил весь свет. Остальные бросились на помощь Сергеевой, которая в дымящемся парике с криком металась по павильону. ‹…›
Наблюдая сегодняшние методы освещения рассеянным полуваттным светом от прибора, именуемого «стенкой», я часто думаю: «А не явились ли подсветы Бориса Израилевича прототипами этого современного прибора?»
В «Пышке» Борис Израилевич Волчек — романтик, живописец.
Вот дилижанс едет по дороге... Приглушенная гамма пасмурного дня. Черная туча затянула полнеба. Тяжелые капли дождя. Размытые грязные дороги. И мертвецы на этих дорогах. Идет франко-прусская война. Всего несколько штрихов, а перед зрителем развертывается целая историческая панорама.
Достигалось это до смешного простыми приемами. Вот, к примеру, зарево пожаров... Фолиевые разноцветные фильтры из пленки вставлялись в специальные рамочки перед объективом, чтобы приглушить естественные краски неба. Поверх них на объектив насаживали черные шелковые сеточки с узорами, выжженными горящей папиросой. Эти примитивные средства в руках талантливого оператора создавали живописную палитру кадра.
Савельева Э. Несколько штрихов... // Искусство кино. 1984. № 5.