В 1935 году вновь встречаются Борис Барнет и Михаил Кириллов на съемках кинокартины «У самого синего моря».
Нужно сказать, и критика это отмечала, что сценарии, положенный в основу фильма, не отличался большими художественными достоинствами. В нем весьма условно решался незамысловатый любовный треугольник, где двое друзей безуспешно ухаживали за молодой рыбачкой.
Во время шторма на Каспии погибло рыболовецкое судно. Герои фильма Алешка (Н. Крючков) и Юсуф (Л. Свердлин) скитаются по бушующему морю, уцепившись за обломки судна. И уже эти первые кадры вызывали восхищение.
«Нельзя забыть изумительных морских кадров фильма «У самого синего моря», – писал режиссер Л. Кулешов, — то лирических, как, например, кадр летающей чайки на фоне солнца, то сильных, хмурых и порою страшных, как кадры бушующего моря... Кадры, снятые Кирилловым, всегда отличаются продуманной и выразительной композицией, всегда своеобразны и как бы насыщены лирикой. Кириллов — оператор- поэт, он снимает не прозой, а стихами...»
Как же добился оператор этой поэзии на экране! Как снял это огромное солнце! Как сняты грозные волны, так бесконечно долго, неумолимо надвигающиеся на нас!
Готовясь к съемкам фильма, молодой оператор провел испытания длиннофокусного объектива [F = 360 мм]. Это было смелое решение. Если сейчас в редком фильме не встретишь кадры, снятые длиннофокусным объективом, то до М. Кириллова при съемке художественного фильма они не применялись.
Объективы этого типа использовались лишь операторами научно-популярных фильмов, когда требовалось снять объект, подойти к которому достаточно близко было невозможно, например, при съемке диких животных.
Одним из недостатков объективов этого типа считалась малая глубина резкоизображаемого пространства. Кроме того, в изображении, снятом длиннофокусным объективом, как бы сокращается расстояние между объектами съемки в глубину. Эти особенности объектива, ныне широко используемые для решения различных художественных задач, считались непреодолимым недостатком.
Режиссер Л. Кулешов писал: «Почти никто, кроме Кириллова, не использует длиннофокусную оптику для придания особой пластической выразительности действию. Кириллов с исключительной талантливостью использовал длиннофокусную оптику для показа лодки, борющейся со штормовыми волнами. Получились кадры, подобных которым я, например, не видел: лодка то поднимается на гребень волны, то низвергается в пучину, совершенно исчезая, и снова появляется на гребне, снова стремительно ухает куда-то вниз, в море, и снова появляется на гребне. И все это осязаемо близко, необычайно четко композиционно и предельно выразительно».
Изображение, снятое длиннофокусным объективом, имеет еще одну особенность: движение объекта, перемещающегося вдоль оптической оси, во много раз замедляется. И вот М. Кириллов снимает движущиеся на нас морские волны. Они грозно накатываются на аппарат, но так и не выходят за рамку кадра...
Рецензент писал: «Благодаря мастерству оператора Кириллова море буквально живет, и, сидя в зале, зритель минутами даже забывает, что перед ним только отражение моря на экране».
М. Кириллов использовал и такую интересную возможность длиннофокусного объектива, как создание иллюзии динамических панорам. Снимая со статичной точки длиннофокусным объективом панораму – сопровождение, оператор добился иллюзии стремительного перемещения камеры. Так снял он пробеги Юсуфа и Алешки по берегу моря. Размытый, быстро проносящийся (из-за малого угла зрения) фон моря создает нужное впечатление динамичности события.
Кажется, будто мы сами очутились в этом вихре волн, безудержного полета, и мы, а не только Алешка, стремимся спасти любимую девушку, бежим среди соленых морских брызг и волнующейся стихии.
Открытые М. Кирилловым удивительные возможности применения длиннофокусного объектива при съемке художественных фильмов в дальнейшем неоднократно использовались в творческой практике многими советскими кинооператорами. Наблюдая снятое этим способом изображение, мы как бы оказываемся в особом мире с иными пространственными соотношениями, с дополнительными возможностями замедлять или динамизировать действие, с четкой концентрацией внимания на сюжетно важном объекте при некотором обобщении и условности фона. И, что не менее важно, это открытие учит, что имеющаяся в нашем распоряжении съемочная техника таит в себе многие интересные возможности.
Ночь. В раздумье бродит Алеша по берегу моря. Кадр этот М. Кириллов снимал в ясный солнечный день. Чтобы добиться естественных для вечернего освещения контрастов светотени, оператор выбрал контровое положение солнца, выразительно компануя силуэтом рисующиеся лодки на серебряной глади моря. Чтобы притенить небо, он перекрыл его перед объективом непрозрачным каше, снял кадр, а затем, отмотав назад пленку, снял вторую экспозицию, перекрыв остальную часть кадра. Диафрагма была установлена с таким расчетом, чтобы фактура неба еле прорабатывалась.
Эффект горящей керосиновой лампы создан с помощью зеркальца, которое было размещено за стеклом фонаря. Возникает вопрос: как могло отражаться в нем солнце, если съемка велась при контровом освещении! М. Кириллов установил за пределами кадра еще одно зеркало, а от него солнечный зайчик проецировался в зеркальце, имитировавшее огонь лампы.
По этим примерам читатель может представить себе неутомимую изобретательность, которую проявил молодой оператор при съемке фильма.
Дьяконов Ю.А. «У самого синего моря» // Дьяконов Ю.А. Всегда в поиске. Из опыта работы заслуженного деятеля искусств РСФСР оператора М. Кириллова. М., Бюро пропаганды советского киноискусства, 1970. С. 10-13.