Искушение памяти

У А. Германа в фильме «Мой друг Иван Лапшин» быт не столько воссоздается, сколько отыскивается. Режиссер не настаивает на новизне исторической фактуры, более, казалось бы, соответствующей духу экранной реконструкции — ведь прошлое возникает как настоящее, не тронутое временем. Однако Герман все-таки предпочитает подлинность, не боясь ее исторической «копоти». Как ни странно, ее-то на экране и нет, есть ощущение точности. Но в чем же ее загадка?

Точность эта особого рода. Она ориентирована на хронику, но с хроникой куски того же фильма «Мой друг Иван Лапшин» никогда не срастишь, даже если обратишься к наиболее случайным, «непарадным» кадрам 30-х годов.

Герман прежде всего устраняет эффект осознанного присутствия снимаемого в кадре человека, лишающий даже самый строгий кинодокумент, если он не снят скрытой камерой, психологической достоверности. И потому единственное, что еще бы могло органично войти в сборку германовской картины прошлого, — операторский брак со всякого рода непредвиденностями, спонтанными проявлениями участников съемки.

Значит, поэтика А. Германа — пресловутая «жизнь врасплох»?

Но в том-то и дело, что режиссер никого не обманывает — он работает в игровом кино, хотя и не всегда с профессионалами. Стилизация же под фиксацию жизни «скрытой камерой», как, впрочем, и другие «некондиционные» приемы — засветки, «заглядывания» персонажей в фокус, — нужны А. Герману для того, чтобы раскрепостить наше восприятие от того же эффекта осознанного присутствия — только на этот раз в кинозале, в качестве зрителей.

Установка на спонтанность в организации жизненной среды, как видим, в системе фильма «Мой друг Иван Лапшин» двуедина: это произвольность поведения исполнителей и раскрепощение зрителя от штампов восприятия.

Как этот эффект достигается? Формально — за счет очеловеченной логики внутрикадрового движения камеры, избегающей резких смещений пространства и времени, за счет снижения значения монтажа как величины «надчеловеческой», ломающей привычные объемы и пропорции.

Ход этот многомерен. Главное же — он устанавливает дистанцию по отношению к историческому прошлому тем, что блокирует это прошлое в его автономном течении со своими собственными противоречиями и драматизмом. А Герман отгораживает нас от мира 30-х годов сферой его же самосознания.

Потому между бытом и духом эпохи в системе картины «Мой друг Иван Лапшин» устанавливается не линейная, а диалектическая зависимость. Быт порождает дух уже обаянием самой фактуры, но в то же время полностью обусловливается исторически, точным отношением к нему героев фильма. В этом смысле А. Герман реконструирует на экране не столько правду быта, сколько правду поведения персонажей в быту.

Лапшин, Адашова, Ханин и другие с головой погружены в быт, но не осознают этого, не замечают среды, мыслят себя в движении какой-то иной, чем реальность, материи. Материи мечты, устремленности в будущее, жизнь (в том числе и перемены, которым они сами способствуют) не осознается ими.

Время в фильме — величина амбивалентная: замыкая героев в ограниченных, полностью обусловленных представлениями
30-х годов исторических горизонтах, оно и спасает их неведением, и мстит им за слепоту… Отсюда — наша сегодняшняя горечь, возникающая из осознания более глубокого исторического опыта, учета всего множества последствий, о которых люди 30-х годов даже не подозревали.

Воссоздавая сферу самосознания эпохи, А. Герман ставит предмет в такую зыбкую, почти призрачную зависимость от человека, настолько не в поле его зрения, что быт попадает в кадр как бы случайно, непроизвольно, даже небрежно, и уж никак, естественно, не сосредоточивает на себе внимания, не становится
«ретро»-аттракционом.

Потому-то и нужны подлинные, хотя и одряхлевшие со временем фактуры. Герман не любуется — напитывает ими атмосферу и характер отношений времени, помогает ощутить актерам и другим участникам съемочного процесса точность обстановки 30-х годов. Предметы эпохи — не в центре, на периферии сознания и кадра.

А. Герман создал уникальную художественную структуру, в которой быт и дух времени получают свой подлинный объем и значение через точность сегодняшнего к ним отношения.

Можно сказать, что бытийное в картине извлекается напрямую из бытового, минуя традиционные жанровые формы, и потому пример «Лапшина» — не совсем в контексте разговора о мелодраме и ее взаимоотношений с историей. Но что — фабула в фильме?
Поиск воров, несчастная любовь? Лапшин любит Адашову, которая любит Ханина, который любит свою умершую жену, а вернее всего — самого себя… Что в этой фабуле от закономерностей истории, что ей — точность исторической реконструкции?

В том-то и дело, что дистанция между прошлым и настоящим в системе фильма существенна и неформальна. Потому и фабула остранена, потому она лишена первозданности переживаний, питаемой авторской ностальгией из сегодня.

Отношения А. Германа с прошлым не столь однозначны, куда более драматичны и болезненны. Эпическое у него настолько поглощает детективную и мелодраматическую коллизии, что делает их малосущественными вне объема эпохи, воссозданной через быт.

Возникает своего рода «эффект янтаря»: монолит времени вбирает сюжет частной жизни как некое вкрапление; голографическая просматриваемость его существеннее конкретного содержания. Потому истинным сюжетом фильма является наша память, наши кровные узы с прошлым, резонирующим в настоящем.

А. Герману, одному из немногих в нашем кино, присуще чувство историзма, пронизывающее саму плоть его режиссерской работы. Потому, может быть, проблему воссоздания на экране прошлого в единстве частной и общей судьбы он решает сегодня радикальнее других. Путь, которым шел Герман в «Лапшине», конечно же, не единственно возможный, когда речь идет об обращении к недавнему прошлому. Важно помнить не только о точности реалий минувшего, но и об отношении к ним настоящего. Важно ощутить смысл обращения к прошлому — фактуры вернутся сами.

Дивакова О., Шмыров В. Искушение памяти// Искусство кино. 1986. № 9.