В фильмах Виктора Соколова люди движутся по жизни неуверенно, на ощупь. Лишенные точных жанровых координат, эти фильмы можно привести к единому знаменателю сверхсюжета, имя которому — история разочарования. Героиня его дебютной работы «До будущей весны» в отчаянии покидала деревню и с ребенком на руках отправлялась в город, где вроде бы обретала любимого человека, но мир вокруг нее не искрился радостью. В фильме «Когда разводят мосты» печальный режиссерский взгляд на мир вступал в явное противоречие с брутальностью энергичной аксеновской прозы, которую Виктор Соколов экранизировал. Лучшие свои картины — «Друзья и годы» и «День солнца и дождя» — режиссер снял в конце шестидесятых. Обе они открыто полемизируют с романтическими умонастроениями оттепели. «Друзья и годы» — эпическая драма о судьбах поколения, прошедшего сквозь войну и ГУЛАГ, — привычный советский сюжет о человеческой дружбе и взаимовыручке трансформирует в историю предательств. Властвующее над жизнью зло само здесь решает, кого назначать в палачи, а кого — в жертвы. Людям, прошедшим через ад, иная жизнь неведома, они не способны к ней — такой приговор выносил автор своим героям.
В «Дне солнца и дождя» излюбленный шестидесятнический мотив — юный человек в объятиях города — вывернут наизнанку: здесь город настроен к детям настороженно, недобро, если не враждебно. В семидесятые годы режиссерское дыхание Соколова сбилось; как и многие, он плутал в поисках выхода из "сумрачного леса", где оказался. Потеря пути — один из главных его мотивов в эти годы (невесть зачем уходил в народ герой «Моей жизни», оставался один на один со смертью в снежной пустыне комбат из «Дожить до рассвета»). Напротив, «Я — актриса», художественно не слишком убедительная версия жизни Веры Комиссаржевской, созданная в самом начале восьмидесятых, строилась как воспоминание о пройденном пути и верности своему предназначению. Поздние восьмидесятые и девяностые в его творчестве отмечены усталостью: режиссер подчинился поросшей коростой идеологических штампов драматургии в «Родителей не выбирают»; снимая «Встретимся в метро», безуспешно пытался реанимировать поэтику шестидесятых. В «Сократе» и «Предлагаю руку и сердце» угадать его режиссерское присутствие было бы и вовсе невозможно, если бы не интонация тайной печали и разочарования, сближающая их с лучшими фильмами этого автора, снятыми на излете шестидесятых.
Александр ШПАГИН. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб, “Сеанс”, 2001.