Петр Вайль в репортаже с Нью-Йоркского кинофестиваля («Сегодня», 1993, 6 ноября) пытается объяснить отсутствие в программе фильмов бывшего СССР. «Не исключено, — пишет Вайль, — что Россия провалилась в некую культурно историческую щель: что это теперь? Европа? Азия? Окраина Запада? Восточная экзотика?.. Культуры не существует вне иерархии, вне классификации — и нельзя оценить то, что не имеет имени».
Нельзя — в системе координат западной культуры с её манией идентификации (в том числе само-), с её неустанными поисками «времени и места» любого объекта во Вселенной, с её описями, реестрами, каталогами, доведёнными до тошнотворного совершенства Питером Гринуэем.
Нельзя, вероятно, и в канонических азиатских системах мышления — китайской, японской и иже с ними. Но начиная по крайней мере с прошлого века, Европа только и делает, что пытается постичь безымянную, безличную, иррациональную, ускользающую суть «Востока вообще» — манновской мадам Шоша, татарской пустыни из фильма Валерио Дзурлини, Индии Э. М. Форстера, блоковских Скифов, русской души с её так и не разгаданной загадкой — от Достоевского до Тарковского.
Казахская «новая волна» в этом смысле чрезвычайно характерна. Она не столько казахская, сколько «среднеазиатская», или даже — «восточная» в самом широком спектре значений. В своё время хорошо определила эту культурную ситуацию Юнна Мориц: «Ходим в люльке с погремушкой, расцветаем, увядаем между Арктикой и Кушкой, между Польшей и Китаем… И над бездною родимой — уж незнамо как! — летаем между Анной и Мариной, между Польшей и Китаем».
Более того, несложно доказать поначалу кажущуюся дикой гипотезу о том, что казахская «новая волна» исполняет на международной (фестивальной) арене обязанности русской — то ли захлебнувшейся при рождении, то ли катящейся слишком явно «не в ту степь».
Мне уже приходилось писать о влиянии на творчество молодых казахов «ленинградской школы» (Германа, Сокурова), а также школы московской в лице прежде всего Сергея Соловьева, из мастерской которого проистёк первый накат волны (если не считать пришедшего своим путём Ермека Шинарбаева). Очевидно, что ещё лет восемь-десять назад в Казахстане созрела благоприятная почва для культурного бума отнюдь не местного значения. Что поворот к Востоку части русской режиссуры (кроме названных, Сергей Бодров) — не тактика «варягов», а более глубокая потребность — и не только с русской стороны, но и встречная. Что, отвергнув путь национальной замкнутости, казахская «новая волна» приняла космополитическую установку в пределах бывшего советского региона. «Новые казахи» не стали выдавать себя за стопроцентных европейцев, но в то же время сохранили культурную идентичность.
Казахские фильмы зачастую отражают реальность не менее жёсткую и чёрную, нежели работы их российских коллег. Но счастливо минуют рифы поверхностной американизации, дешёвого стёба и морального эксгибиционизма, которые следует, очевидно, связать с чисто советскими комплексами, особенно неистребимыми в России. Казахи гораздо быстрее осво
бодились от этих комплексов, а чисто русских, мессианских, у них, надо полагать, и не было. В казахском кино и эротика, и насилие, и юмор более натуральны; его темы общечеловечны, а жанровые решения, не стесняясь, когда надо, быть мелодраматичными, ближе психологическому универсуму современной публики Запада. Неудивительно, что казахская «новая волна» выиграла в глазах международной кинообщественности, увидевшей в ней более спонтанное и эмоциональное воплощение того, чего ждут с территории между Польшей и Китаем, но никак не дождутся от «новых русских».
Этим и интересен в первую очередь фильм «Последние холода», поставленный Булатом Калымбетовым и Булатом Искаковым. Первый из них уже в своём полнометражном дебюте «Айналайнен» («Дорогая») показал, что способен принести на экран живую эмоцию, причём эмоцию детскую, лишённую какой бы то ни было рефлексии. В новом фильме тоже дети, сама ситуация (голод и беспризорность бедных крошек в конце войны) разжалобит кого угодно.
Эта картина, снятая в жёсткой черно-белой гамме оператором С. Осенниковым, обнаруживает заметно выросший — по сравнению с предыдущей работой режиссёра — профессиональный уровень. В режиссуре доминирует композиционная чёткость, каждая сцена «дожата» до эмоционального предела, граничащего с дурным вкусом, однако кто скажет, что такое в применении к нашему случаю дурной вкус? И следует ли его чураться? Прямолинейность и перебор лобовых решений авторы компенсируют сценами-рапидами, представляющими собой не «флэшбэки», а как бы наоборот — страшные догадки, предчувствия, прорывы в будущее и повторяющимися с навязчивостью галлюцинаций. К счастью, все это нисколько не напоминает «поэтическое кино», сюрреализм и тому подобное.
Для «полноты картины» (весьма причудливой) следует отметить, что сценарий (или его первоисточник) был написан светлой застойной памяти Альбертом Лихановым. Теперь даже те, кто склонен был считать мои доводы о симбиозе культур пустыми домыслами, вынуждены будут ретироваться. А что же это, как не то самое?
Могу представить, какой невыносимой кислоты клюква получилась бы, перенеси ли-хановскую прозу на экран какой-нибудь московский режиссёр. Казахская натура, пейзаж индустриальной окраины, напоминающий лунный, атмосфера тотальной запущенности и неприкаянности в который раз спасают. Как и — «более подлинные, чем подлинные» — лица ребятишек с узкими щёлочками глаз. (Русские, в том числе главные, персонажи все-таки смотрятся хуже и лишь играют «голодающих».)
Истинный первоисточник этой картины — не Соловьёв и не Лиханов, а Виталий Каневский с его сенсационным дебютом «Замри — умри — воскресни», положившим начало масштабной трилогии и международной славе этого вчерашнего зэка, помещённого журналом «Кайе дю синема» в иконостас «20 режиссёров XXI века». Уже второй фильм Каневского — «Самостоятельная жизнь», — снятый вместе с французами, несколько утратил аутентичность и превратился в ряд самоигральных аттракционов. Печальный сигнал того, что и питерская «новая волна» вслед за московской спешит конвертировать дарованную свободу.
Между тем свято место пусто не бывает. Последние казахские фильмы, в том числе и «Последние холода» (награждённые Специальным призом и поощрением ФИПРЕССИ в Турине), соблюдают умелый баланс натуральности, даже экзотичности фактуры и «общечеловеческих ценностей». В то время как кинематограф «новых русских» по большей части неумеренно злоупотребляет первым и легкомысленно пренебрегает вторым.
Плахов А.: Имя — Восток, или Казахская "новая волна" как и. о. русской // Искусство кино. 1994. № 3. С. 166–167.