Оценка достоинств экранизации — дело спорное и рискованное. Тем более если в титрах есть осторожная оговорка «по мотивам…».

Мировая кинематография давно узаконила даже такую вольность, как перенесение действия экранизируемого произведения в иное время и место, в результате чего на экране сохраняется, в сущности, лишь общая схема сюжета и замысла какого-либо романа или драмы.

Впрочем, к фильму А. Михалкова-Кончаловского это никак не относится. Напротив, он явно стремился воспроизвести облик и атмосферу определенной эпохи русской жизни с предельной детализацией и красочностью.

Конечно, далеко не всегда мы можем безапелляционно утверждать, что имение «хотел сказать» (или показать) художник в своей работе. Но А. Михалков-Кончаловский как бы даже с нарочитой откровенностью подсказывает нам: я хотел воссоздать ушедшую эпоху, восстановить перед вами ее облик и колорит.

Это явствует уже из начальных кадров, воспроизводящих старинные гравюры и литографии — ландшафты начала и середины прошлого века. Далее идут обильные и яркие кадры старинных зданий, интерьеров, вещей и т. п. Нас словно погружают в прошлое, и это настойчивое стремление режиссера невозможно истолковать иначе, как приглашение вернуться с его помощью в «дворянское гнездо», которое он обещает воскресить, заставить снова жить перед нашим взором. Исходный замысел фильма, его общую тему просто нельзя понять по-иному: слишком много усилий затрачено для этого воскрешения. ‹…›

Сама по себе цель воскресить ушедшую в прошлое эпоху вне всяких сомнений превосходна и вполне своевременна. Во-первых, это принципиально кинематографический замысел, ибо никакое другое искусство не имеет в этом отношении столь блистательных возможностей. Во-вторых, наконец, подобная задача отнюдь не исключает вполне современного звучания и смысла фильма, ибо и прошлое можно или, пожалуй, даже нельзя не увидеть глазами современника. Кинофильм отбирает из прошлого то, что интересно и важно сейчас, осмысляет и оценивает свой материал с сегодняшних позиций.

Все это в известной мере относится и к фильму А. Михалкова-Кончаловского. Другой вопрос — как осуществлено в фильме воскрешение эпохи с позиций современности. Но прежде чем говорить об этом, нельзя не коснуться вопроса о том, что фильм создан все-таки «по мотивам» тургеневского творчества. ‹…›

Мне могут возразить, что А. Михалков-Кончаловский не стремился воспроизвести роман как таковой. Не случайно он опустил целый ряд элементов действия, фабулы и, с другой стороны, ввел изобретенные им самим эпизоды. Я отнюдь не оспариваю права режиссера на любые переработки литературного материала. Но есть та граница, где творческая воля переходит в своеволие. «Духовное» действие романа так или иначе сохранено в фильме, и между ним и красочной вещностью возникает своего рода противоречие, борьба. Вещи и пейзажи подавляют людей, захваченных напряженной духовной жизнью; сама же эта жизнь неизбежно оттесняется на второй план. ‹…›

Речь идет не просто о том, что в фильме отсутствуют цельность, единство материала (которое есть, скажем, в романе Тургенева, целиком посвященном «духовной» жизни). Дело обстоит сложнее. Так, например, в устах Лаврецкого, который предстает перед нами в фильме, как-то не очень или даже очень неестественно звучат фразы славянофильского толка. То, что перешло в фильм из романа (начиная с речей героев), оказывается в явном и подчас жестоком противоречии с тем, что сделано создателями фильма. ‹…›

Интерьеры и пейзажи А. Кончаловского явились для фильма своего рода ТОЧКОЙ отсчета. Закономерно, скажем, что, войдя в роскошные залы, герои фильма ведет себя, как некий великосветский парвеню, чуть ли не швыряет через плечо перчатки и к слугам относится просто как к некой принадлежности дома.

Уместно напомнить здесь одну деталь из романа. В состоянии крайнего раздражения (после приезда жены) Лаврецкий, как может случиться с любым человеком, сорвал злость на старом слуге Антоне: «Лаврецкий закричал на него, а потом извинился перед ним». Эта деталь вполне естественна в романе, она там почти незаметна. Между тем в фильме подобный жест в лучшем случае предстал бы как фальшивое смирение.

Особенно нелепа сцена на ярмарке, где Лаврецкий, как подгулявший купчик, пинает ногой слугу (и это на людях!) и потом перед пестрым сборищем начинает разглагольствовать о том, что его мать была дворовой…

В устах такого Лаврецкого, конечно же, нестерпимой фальшью отзываются слова о том, что он-де намерен «пахать землю». А между тем Лаврецкие действительно пахали землю, и хорошо пахали. Они даже подчас умели сочетать творчество в сфере культуры с образцовым хозяйствованием. Так, А. С. Хомяков, упоминаемый в фильме, даже изобрел паровую машину, на которую получил в Англии патент. И не только Лев Толстой и его герой Константин Левин сами косили и ходили за плугом. И не только Евгений Баратынский своими руками сажал лес, который шумит еще и сегодня. ‹…›

Несостоятельность, «разорванность» общего, целостного замысла фильма наложила печать на все его детали и частности. ‹…› …все это выглядит по меньшей мере странно даже в фильме «по мотивам» Тургенева, чужеродно историческому материалу, а главное, не слагается в единую идейно-художественную систему.

Обратившись к отдаленной эпохе, режиссер взглянул на нее, конечно, «современными» глазами — иначе и быть не могло. Его фильм — это фильм 1969 года. Но этот взгляд на прошлое принадлежит художнику, стремящемуся скорее показать «модное» прошлое, чем глубоко и объективно понять и воссоздать реальное прошлое. Ампир в моде, славянофильство в моде — и вот все это без серьезного осмысления и отбора выбрасывается на экран.

Речь должна была бы идти о коренных и острых проблемах нашего исторического бытия, проблемах, которые имеют живое современное значение, а вместо этого нам предлагают своего рода «игру».

Однако игра имеет свою логику. Чисто «игровые» кадры неизбежно влияют и на вполне, казалось бы, серьезные сцены. И, конечно, зрители чувствуют назревающий в них смех или хотя бы улыбку, когда они видят Лаврецкого, стоящего в луже перед балконом, с которого прощается с ним Лиза; Лемма, который говорит о своей печальной судьбе, сидя за фортепиано; опять-таки «символическую» девочку, как-то нелепо семенящую за Лаврецким, и даже совместно поющих Лизу и Варвару Павловну…

Впрочем, почему бы и не «поиграть»? Играть, разумеется, можно и нужно. Но с чем и для чего? Ведь у Тургенева речь идет о вещах очень серьезных и глубоких, об основных проблемах нашего исторического бытия, приобретших сейчас особенную остроту. Достаточно указать на современные споры о национальных традициях, о классической культуре, о понятиях нравственности и совести и т. п. ‹…›

Игра бывает вещью прекрасной и необходимой и даже, более того, вещью серьезной, имеющей свой огромный и глубокий смысл. Но бессмысленная игра с серьезными и острыми проблемами теряет даже свой собственный характер, превращаясь в скучное легкомыслие. Мне, например, просто скучно было смотреть этот фильм.

Как ни суров приговор, я все же должен сказать, что А. Михалкову-Кончаловскому, по-видимому, нечего пока сказать об эпохе, которую он решил воскресить. Всякого рода «вещность», столь обильно и ярко представленная в фильме, по сути дела, обездушена, хотя вся ее ценность именно в том сложном и глубоком смысле, который она предметно оформляла. Естественно, что режиссеру не оставалось ничего другого, как «поиграть» с этой вещностью.

Ольгин В. Фильм и историческая действительность // Искусство кино. 1969. № 12.