Солнце падает на раскрытую книгу. Свет рисует на белизне ее страниц тень от оконной решетки, одного из тех псевдодекоративных стальных чудовищ, которыми люди, избегающие сомнительного удовольствия соседства с предметом, слишком напоминающим тюремную решетку, отгораживаются от внешнего мира. Казалось бы, просто набор прутьев. Разве имеет значение, какую они имеют форму, сварены ли они прямыми или изогнутыми, пущены параллельно друг другу или перекрещены? Мелочь, более того — обыденная, бытовая мелочь, но...
Неприятно, и большинство придает этому значение. Это идет откуда-то изнутри, неосознанно, из самых глубин подсознания. Именно там, в темном подвальчике, полном удивительных загадок, с планировкой, архитектурным устройством и тайниками которого и на десятую долю не знакомо ни одно здравое сознание, — подобно тому, как ни одна управленческая структура не знакома с делами и секретами тайной канцелярии по той простой причине, что канцелярия эта, незаметная и властная, недосягаемо стоит над ней, — именно здесь, в «тайной канцелярии» головного мозга Homo Sapiens и запрятаны ключи к нашим побуждениям и реакциям.
Если принять во внимание то, что до семидесяти процентов только условно «сознательной», бодрствующей деятельности мозга приходится на работу подсознания, нетрудно представить себе, какая кипучая активность разворачивается на нашем чердачке. Образам, знакам и архитипам в «тайной канцелярии» отведено целое хранилище с бесчисленным количеством шкафов, дверок и ящичков, и оно наиболее популярно в использовании. От зрительных и слуховых «датчиков» к нему ведет не просто дорожка, а настоящая торная тропа. Эти рецепторы наиболее важны, они дают пусть нередко обманчивую, но наиболее яркую и полную информацию об окружающей среде, которая неминуемо обрабатывается подсознанием.
Так увиденный предмет может дать свое отражение на образ, а иногда и на несколько порядков выше — на знак. Так, к примеру, простая оконная решетка может быть прочтена человеком не как бытовая принадлежность, а на уровне знакового языка. И тогда, как компромисс сознания, требующего поставить на окно первого этажа решетку, дабы ограничить гостей, званных и незваных, банальным дверным проходом, и «тайной канцелярии», требующей предотвратить жестокое, ежедневное давление на знаковом уровне, человек заваривает оконный проем решеткой, которая вроде бы и не напоминает ни о чем гнетущем. Она вроде бы даже почти... красива. Но это — решетка.
Решетка, железная сетка, перехлестнувшаяся проволока, хуже того, колючая проволока, изгородь, даже стволы деревьев и многое, многое другое из того, что человек видит вокруг себя, — все это может быть воспринято очень сильно, как сочный, иногда потрясающий образ, уходящий через пару минут или врезающийся в память на всю жизнь. Предмет, уже очищенный от случайностей и переведенный на образный уровень художником, перестает быть предметом. Его путь к архиву «канцелярии» становится короче, а производимое впечатление — сильнее. Рафинированный знак, символ, и тем более удачно угаданный архитипичный образ — это еще более ценный материал. Примеров таких интуитивных поисков масса во всех направлениях творчества. Для кинематографа это тем более благодатная почва за счет возможности синтеза искусств, а следовательно, методов воздействия на зрителя; благодаря уникальной возможности комбинирования подобных «рафинадов» и работы со временем можно вызвать бесконечно богатый по своему спектру резонанс. Вопрос «что сделать» здесь вполне закономерно уравновешивается вопросом «как сделать», и никаких рецептов здесь нет и не может быть, как и в любом истинном творчестве. Истинным творчество делает только искренность, а приносит успех в подобной работе — только эксперимент.
То, что эксперимент может иметь свою теорию, острее, чем кто-либо в кинематографии, чувствовал и знал Владимир Кобрин. Мозг физика и сердце художника — это именно то гармоничное и гениальное сочетание, которое может подарить расщедрившаяся природа человеку для его деятельности в духовном мире и подсознании. Он осознанно идет на эксперимент и планирует его течение, сердцем зная, что «в физике, как и в жизни, итог эксперимента непредсказуем... И это вселяет надежду».
Следование этому принципу позволило оставить режиссеру целый пласт неожиданных находок и открытий, значительно расширивших понятие современного киноязыка и опередивших время. В процессе создания своей внушительной фильмографии Кобрин находит и формирует собственный язык, киноазбуку — «головоломку», каждый кусочек которой является многогранником, дающим в сочетании с другими элементами мозаики безграничное количество комбинаций в зависимости от окраски и характера игры, заданной режиссером. Восприятие его картин зрителем в значительной степени происходит на работе подсознания. Кобрин решает поставленную задачу, постепенно находя, обтачивая и продуманно используя все новые и новые «буквы» языка, на котором говорит. Язык этот универсален и позволяет искать, прочитывать и формировать все новые и новые смыслы.
Кинокартины и компьютерные фильмы, часто с использованием материала, в поисках источника которого художник проявляет большую изобретательность, в том числе и видеоматериала, разительно отличаются друг от друга. Часто настолько, что зритель, заинтересовавшийся «кобриниадой», в большинстве случаев выбирает для себя либо первое, либо второе и предпочитает, в лучшем случае, просто игнорировать «нелюбимого», непонятного для себя Кобрина. Существование двух таких разных режиссеров, как кино — Кобрин и видеокомпьютерный Кобрин на самом деле является только иллюзией, оптическим обманом, очередной шуткой настоящего и единственного Кобрина — фокусника. Он оставляет недоумевающего кинозрителя и уходит, казалось бы, в каком-то абсолютно другом направлении, на первый, беглый взгляд напоминающем видео — или клип-арт. На самом же деле эксперимент продолжается, более того — он расширяется.
Казалось бы, такой скачок должен был бы погубить уже сформировавшегося кинорежиссера. Он погубил бы любого, кто подошел бы к новому материалу с теми же мерками, которые требовал предыдущий киноматериал. Несложно представить себе, что произошло бы с художником, годами занимавшимся масляной живописью, но решившим взяться за акварель и писать ею точно так же, по тем же принципам, что и маслом. Такого злостного насилия над материалом не выдержали бы ни лучшие акварельные краски, ни даже хорошо проклеенная итальянская бумага, ни сам художник. Однако теория эксперимента затем и существует, чтобы предотвратить гибель проекта и найти новый ход в случае крутого поворота самого эксперимента.
«Временная природа кино в связи с определением кино-кадра как кванта, как бы временная колбаса, нарезанная ломтиками. Каждый ломтик продолжает хранить... колбасы... А временная природа телевизионного и компьютерного изображения — фарш временной». Эту фразу не следует воспринимать слишком буквально, однако она прекрасно характеризует подход мастера к материалу. Режиссер разрабатывает этот принцип и доводит работу с «фаршем» в своих поздних фильмах до ювелирной тонкости. Понятие «временного конструктора», а точнее — «видеоскульптуры», которая тщательно, мастерски вылепливается слой за слоем, не просто выплескивается за берега беспокойного русла, обозначенного на географической карте киноведов как «видеоарт».
Фильмы, созданные в «скульптурной мастерской» «Kobrin Sreen Studio» группой людей, интуитивно сбившихся в центр крошечной, но поразительно вместительной философской, жизнеспособной и осознанно выстроенной вселенной, — вопреки всем законам логики, имевшей свой адрес и почтовый индекс, — по достоинству занимают свое место в ряду работ—открытий, массивов, дающих импульсы для дальнейшей эволюции и развития кинематографа. Можно принимать эти фильмы либо отвергать их, можно спорить и вести рассуждения о том, нужны ли подобные произведения зрителю или нет, однако все дискуссии в таком случае будут сведены к той же практической и духовной ценности, которую получил злополучный трактат о том, сколько ангелов умещается на кончике швейной иглы. К глубокому разочарованию теоретиков, сколько бы ангелов ни разместилось на столь не комфортном для отдыха предмете, какой бы масти они ни были и в каких бы позах ни расположились, швея продолжит свою работу, ничуть не озаботившись столь тонкой проблемой. И будет, без всякого сомнения, права. Как бы ни трудились люди, пытаясь влиять на ход истории и «изменяя» ее, это будет заметно лишь в малых ее масштабах. У истории есть свое, глобальное течение, собственная теория и размеренность шагов. Всякое искусство значительного рода, если опять-таки опустить все рассуждения о том, является ли искусством кинематограф, имеет в своем развитии ту же схему.
Синема оказалась в числе таких произведенных человечеством «микровселенных». Поэтому-то, как бы мы ни влияли на кинематограф, он сам, словно магическое зеркало, всегда будет влиять на нас. Именно поэтому некоторые вещи остаются в нем как факт, как ценные мутации, столь нужные здоровому процессу эволюции. Они не просто имеют все права на жизнь – они необходимы для выживания вида.
«Кобриниада» же получила двойную ценность за счет своей художественности и человечности. Эти фильмы не являются ни плодом сюрреалистических игр, несмотря на то, что вобрали в себя некоторые приемы этого богатого, но тупикового в своей намеренной безответственности и вольной необязательности течения, ни плодом работы активного экспериментатора «без головы». Напротив, в своей основе они имеют куда большую направленность и внимание к содержанию, чем к форме. Такие произведения можно было создать, только собрав возле себя группу заинтересованных, одаренных людей, самобытных творцов, каждый из которых работал бы так, что с полным правом и уверенностью мог бы сказать: «Этот фильм сделал я». Эти люди пришли, найдя свою вселенную на первом этаже типового дома, в обычной московской квартире, для того, чтобы делать каждый свое и в результате одно общее дело. Авторскими «кирпичиками», создаваемыми ими, тщательно подобранными и сложенными, «спаянными», и вылеплена «кобриниада».
Большая человечность, здоровое чувство юмора и безошибочное художественное чутье режиссера накладывают свой отпечаток на фильмы. В поздних фильмах Кобрин как бы выступает в роли канатаходца, работающего без подстраховки; он проделывает трюки в самой коварной и опасной области — в эклектике, порой невероятным образом балансируя между высокохудожественными образами и почти кичем, сплавляя их в единое, удивительно гармоничное, безошибочно работающее целое.
Самая трудная задача режиссера — срежиссировать собственную жизнь. В действительности это не просто самая трудная, а практически невыполнимая, скрытая задача. Успеть осуществить задуманное, выполнить заключительный трюк — и внезапно исчезнуть, навсегда, без лишних слов и объяснений, как когда-то исчез великий Гудини. Идущий эксперимент, по ходу своего «монтажного ряда», должен был породить нечто особенное, не похожее ни на что прежнее и в то же время вобравшее в себя предыдущий материал. К счастью, это случилось в рамках протяженности человеческой жизни. В 1999 году состоялся фильм «GraviDance». Фильм оказался действительно очень непохожим на своих предшественников.
Та удивительная легкость, с которой смотрится «GraviDance», похожа на прорыв. Перед режиссером не стоит задачи «давить» на зрителя для достижения цели. Картина насыщена красивыми, поэтичными образами, тончайшей светописью; дает себя знать тщательная проработка такого всегда тяжело дающегося в кинематографе вообще, а в особенности в анимации, материала — живописи, скульптуры и художественной фотографии, очень богатого, но весьма своенравного за счет своей концептуальной статичности и непокорности общепринятому горизонтальному кадру кино. Статичные, подвижные, привычно графичные и необычные, резанные прямо из живого кадра кэширующие рамки, полиэкраны, тонкие наплывы, внутрикадровый монтаж, тонирование и компьютерная обработка изображения, переходы цвета, музыка — это только некоторые из инструментов, использованных в чуткой работе по созданию единого монолита фильма из разнообразного, часто капризного материала. При желании картину можно смотреть и слушать просто как профессиональный, роскошный видео-арт.
Однако это только одна из степеней восприятия фильма зрителем. Излюбленным приемом мастера является создание собственного фантастического мира не стандартно-логичным, со всеми указателями на поворотах и сложных участках пути, чтобы зритель, не дай бог, вдруг не споткнулся, не забрел туда, куда ему не следует и уж тем более, чтобы вдруг не придумал себе о фильме что-нибудь такое, чего режиссер никак не предполагал, нет — Кобрин выстраивает свои миры, оснащая их множеством дверей, пересекающихся и расходящихся коридоров, расположенных на нескольких сообщающихся ярусах. Два разных человека могут пройти такой мир насквозь и не только ни разу не встретиться, но и получить абсолютно разные впечатления от путешествия, несмотря на то, что на экране им обоим был продемонстрирован абсолютно одинаковый визуально—звуковой ряд. Дать свободу выбора зрителю, не диктовать ему условия, а лишь осторожно направить в нужную сторону, предложить многозначность, многослойность образов — принцип, по которому выстроен и «GraviDance».
Интересно, что фильм тяготеет скорее к образности, чем к знаковости. Все его персонажи — живые люди, настоящие и каменные животные, объекты, созданные при помощи компьютера, капли, инфузории, листья, деревья, камни и пр., все они словно принимают участие в неком театральном, скорее, что ближе по настроению фильма, в цирковом представлении, четко поставленном и поэтичном, каком-то... танцующем.
Вполне возможно, что кто-то может увидеть «GraviDance» именно — или почти — так. Многослойность фильма прочитывается уже в его названии, не имеющем прямого перевода. «GraviDance» — слово, изобретенное автором, образованное из двух слов исключительно по законам поэтики звучания и получившее благодаря этому не просто игривую двусмысленность, а самую настоящую многозначность. «Мастегарита», «Homo Paradoksum» — подобная игра в «кобриниаде» не впервые. Уточнить для себя смысл такого названия становится возможным только после просмотра картины.
У «GraviDance» есть особенность, которая делает картину в творчестве Кобрина единственной в своем роде. Стоит ли рассматривать фильм с этой, возможно, самой глубинной, потаенной точки зрения? Вероятно, да. Именно она можетвскрыть «GraviDance» с неожиданной и самой сильной его стороны. Распечатать конверт и прочитать чужое письмо – верх неприличия, но если конверт подброшен автором специально, а поверх него к тому же им положены ножницы, это несколько меняет дело.
«Мы посвящаем этот фильм Эрнесту Резерфорду, внесшему неоценимый вклад в физику и сохранившему при этом чувство иронии и человечность». Английского физика Эрнеста Резерфорда, родившегося в Новой Зеландии, называют «вторым Эйнштейном» — это человек, которому удалось произвести первую в мире искусственную ядерную реакцию. Мог ли он предположить, как затем будет использовано человечеством его открытие? В нашем мире наука не защищена от чудовищной государственной машины, движимой не разумом, а ищущей выгоду политикой. Близость этой темы художнику, «унисон» судеб приводят к тому, что режиссер как бы собирает «коллекцию замечательных людей», экспериментаторов и творцов, создавая картины-посвящения. В этом процессе он все теснее подходит к фильму-откровению. К примеру, картину «Сон пляшущих человечков» 1997 года, появившуюся в год смерти теоретика эксперимента В. Налимова, «последнего тамплиера России», приходится признать в равной степени насколько духовно-биографичной замечательному ученому, настолько же и духовной автобиографией самого режиссера. Следующим большим и последним шагом оказался «GravDance».
Это дневник, написанный ярким, образным, уникальным языком, шифром, уже изобретенным автором. Так когда-то, в глубине веков, написал свой дневник Леонардо да Винчи, используя известные человечеству языки и собственную шифровку. Структура дневника явно прослеживается в фильме.
Однако это не обычный сухой или мемуарно-ностальгический дневник. «GraviDance» — это философская поэтика. Понять принцип его построения помогает образ, настойчиво встречающийся зрителю в течение фильма. Этот образ нам уже знаком — мы возвращаемся к тому, с чего начинали. На открытую книгу падает тень от оконной решетки. Книга раскрыта где-то посередине, наугад, и ветер, словно играя, листает ее страницы то к концу, то к началу, останавливаясь на некоторых по собственной, стихийной прихоти. Автор словно отдается неким космическим законам и силам, стихии, правящей на сцене, и сам как будто бы занимает место стороннего наблюдателя. И, заняв позицию рядом с ним, мы можем наблюдать, как ветер волей случая выбирает страницы дневника, разворачивая перед нами «GraviDance». Правда, обзор на сцену тогда будет немного странноватым, хотя и не нечаянным — изнутри, из-за решеток.
Решетки здесь шрамируют кадры постоянно. Они существуют сразу, появляются постепенно и даже запирают изображение в кадре снаружи и в глубине одновременно. Встречаются решетки тихие, спокойные, и крайне загадочные, охваченные пламенем, напоминающие о прошлых кобринских печках — дверцах в другие миры. Однако, увы, решетки злее печек — они держат, не позволяют пройти. На самом дневнике лежит тень от решетки. Правда, что примечательно, лежит она продуманно красиво; видимо, все-таки имеет значение, как именно положить дневник своей жизни под решетку, раз уж другого выбора просто нет ...
«GraviDance» является очень цельным, сложным произведением. Каждый его кадр буквально начинен образами и знаками, а монтажные стыки, скорее, не просто соединяют кадры, а заостряют их, делая еще более впечатляющими. Здесь работает все, включая надписи, тексты титров и даже привычную в поздних фильмах заставку «Kobrin Screen Studio». Центральная из пяти анимационных лошадок, предвестников кинематографа, скачущих на крутящемся по часовой стрелке паровозном колесе, вдруг исчезает, чтобы появиться значительно позже в ткани фильма. Уже там, поверх заставки, пролетает один из множества камней, которыми изобилует «GraviDance», таща за собой огненный хвост.
На черном фоне начинает свое математически точное составление, без какого-либо постороннего вмешательства, четырехчленная мозаика, складывающаяся на каменной поверхности в изображение тени от перекрестья решетки. Это и есть первый встречающийся нам полиэкран — сквозь черный задник начинает проступать то же изображение, но уже во весь экран, поглощая своего маленького двойника. В четырех сегментах, на которые тень в виде креста делит камень, поочередно появляются одна единица и три девятки — цифры, которые теперь уже выглядят роковыми. Они исчезают, как только камера начинает отъезжать, обнаруживая старую, изгрызенную ржой решетку, прогнутую и отбрасывающую свою тень в нишу за собой. Под приглушенный низкий голос на фонограмме и странные звуки мы словно покидаем какую-то жутковатую тюремную яму...
Режиссер почти сразу обращает зрителя к дневнику Леонардо да Винчи, демонстрируя его разворот с исследованием и членением геометрических тел, на основе которых Леонардо анализировал строение человека. И вот на его странице проступает квадрат, к которому стягиваются уже вполне материальные, объемные камни, заполняя геометрическую фигуру, — говоря иными словами, опять складываются в одну из бесчисленных комбинаций, возможных в игре по имени Жизнь.
Тема дневника — рукописей Леонардо и книги, листаемой ветром, — является сквозной для фильма. Она часто сопровождаема излюбленной обоими художниками — и Кобриным, и Леонардо да Винчи — идеальной формой, яйцом, этой крохотной схемой Вселенной, приобретшем здесь материальность камня, но не потерявшем удивительную свободу от гравитации. Зритель словно путешествует во времени в своем свободном полете сквозь страницы дневника, свободно проходя через раскрывающиеся от центра в кадре отверстия, растягивающие картинку так, будто она вдруг оказалась спроецированной на податливый лист резины, в другие измерения фантастической реальности.
Словно путешествует во времени ... Время. Это особая, еще плохо изученная субстанция и особая тема для режиссера. Частое использование в его фильмах всевозможного рода часов является не случайным. «GraviDance» же просто изобилует ими. Здесь присутствуют настоящие станционные часы, отбивающие секунды неподалеку от призрачных поездов, каменные и растительные часы и даже часы овощные, со стрелками из ножа и вилки либо из двух ножей, столового и консервного. Тяга к познанию через разрушение, причем через разрушение, практически возведенное в степень некоего «гастрономического гурманства» — не это ли, увы, характеризует эпоху человечества? Используемая здесь фашистская свастика также является одним из «временных» знаков. Чувствуя, что тибетский знак жизни, горизонтальная свастика, как бы «просится» в своем оживлении к вращению по часовой стрелке, в «жизненном» направлении, режиссер пускает ее естественным ходом, но, как только этот знак, точно так же, как случилось в ходе нашей истории, становится диагональной, фашистской свастикой, он поворачивает ее по вертикальной оси, оборотной стороной к зрителю, теперь уже заставляя вращаться против часовой стрелки, в направлении к Смерти. Подобный по своему смыслу знак, не менее сильный, но несущий несколько другую эмоциональную нагрузку — универсальные и бесстрастные «часы-перевертыш».
Их стрелки идут в одну сторону, однако часы, как бы зависшие в невесомости и не имеющие видимого циферблата, вращаются по той же вертикальной оси, демонстрируя нам свой ход то к Жизни, то к Смерти. Пусть рождаются и умирают, чтобы рождаться и умирать вновь и вновь, миры, пусть беснуются толпы, пусть точно так же, как человечество, мечутся и толкутся отснятые под микроскопом инфузории и сперматозоиды — автор сводит всю эту суету и движение к микромиру, таящемуся в миске с молоком, которым женщина прикармливает мирных котов на городской помойке. Коты, которым очень симпатизирует художник, явно смотрят на происходящее сверху вниз.
«Time Machine» в «GraviDance» — это практически киноаппарат, а ее вращающийся диск — почти обтюратор, в кинокамере выхватывающий при съемке кадр за кадром на пленку. Но если настоящий обтюратор захватывает статичную картинку—фазу, то в диске «машины времени» «GraviDance» — уже подвижное, живое изображение. Проводя сквозь фильм линию «старой доброй синема», художник широко использует расфазовку собственных персонажей и фазованные фотоизображения, сыгравшие роль родителей в рождении кинематографа. Этот фильм — демонстрация, сценическое действие, цирковая арена, а художник на ней — фокусник. Однако, надо заметить, никакая другая арена, кроме этой, не могла бы позволить увидеть тот спектакль стихий, который разыгрывается перед зрителем.
Камень, воздух, огонь, вода. Вечные стихии, четыре элемента построения мира, и, как производное — Адам и Ева, мужчина и женщина. Комбинации камней, во всем своем разнообразии, встречаются в «GraviDance» снова и снова, словно доказывая единственный смысл в игре — бесконечные вариации, комбинации и иррациональность, на которых строится весь наш мир. Камни в «GraviDance» живут какой-то своей, непонятной, загадочной жизнью. Полет для них — это норма, они летают повсюду, спокойные и даже величественные, в то время как пытливый человечек настойчиво пытается осуществить свою извечную мечту — взлететь. Камни играют свою техническую роль в сложных внутрикадровых переходах, камни — волшебники, открывающие новые знаки. С большим юмором выстроена игра камней в своеобразный «космический бильярд» с Пизанской башней, в итоге заставившей накрениться это «чудо света».
Камень-яйцо и камень-рыба — увековеченная символика эпохи, прожитой людьми, каменные стены, лестницы, каменные собаки и львы, камни под водой, камни в качестве фона... Передвигаясь, камни складываются на плоскости в различных животных и в странное, передвигающееся, как гусеница—землемер, существо из другой реальности. Многие образы приходят в фильм из прошлого, из ранних произведений режиссера.
Такой недвижимый объект, как камень, который принято считать в нашем мире мертвым, неодушевленным, приобретает здесь совсем иной характер. Он не просто оживает. Камень не только убирает и обнаруживает объекты, он постоянно скрывает какое-то живое, человеческое существо, упорно не появляющееся в кадре. Именно в глазе каменной скульптуры собаки открывается отверстие, через которое смотрит живой человеческий глаз. Кому он принадлежит? Не тому ли персонажу, сопровождаемому хищно семенящим, раздвигающим жвалы белесым пауком, который обнаруживает себя только ближе к концу путешествия по «GraviDance»? Персонаж малопривлекателен, ему так и просится приписать разрушительное начало и дисгармонию в этом мирке, включая взрыв атомной бомбы, показанный в раскрывшемся отверстии в очередное измерение. Нет, не знал, не мог об этом знать Резерфорд...
Камень с надписью «GLORI», буквально — «СЛАВА», страсть, тщеславие, связанные с деньгами, встречается в воздухе, в беспрестанном полете. Та же надпись видна на летающем кассовом аппарате с крутящейся ручкой. Здесь появляется новый, ранее незнакомый образ: деньги. Это бестолково копошащиеся монетки и пульсирующие, диффузирующие вводе капли крови. Комментарии просто излишни — ведь мы сами создаем мир таким.
Камень не только связывается с влагой, с водной стихией, здесь он зачастую находится непосредственно в воде. Под колеблющейся водной поверхностью мы видим морской «голыш» с нарисованным на его боку знаком «зеркала Венеры». Вода — синоним жизни, а рождение всегда связано с влагой. Перед нами на отъезде открывается отсимметрированный по центральной вертикальной оси безжизненный пейзаж, клубящийся туманом или, скорее, паром. Это почти пепелище, с сиротливыми древесными стволиками без листвы, напоминающее место падения Тунгусского метеорита. Но это же пепелище порождает жизнь. Тайно, почти интимно, под кустом раскрывается отверстие, оно увеличивается, и из недр его появляется яйцо. Одновременно с отъездом картинки пейзажа яйцо приближается, растет — и затем поднимается вверх, самостоятельное, но, тем не менее, словно неспешно выталкиваемое симметрированными клубами пара. Тайна рождения. Дымное тепло. Абсолютная симметрия, нарушаемая только привычно правильной светотенью на яйце, придает происходящему мистическую окраску. Как всякий акт рождения, пусть даже самый привычный, подобно рождению котят в шкафу, выбранном кошкой как самое укромное место в комнате хозяина, это таинственное, теплое, парное от избытка энергии действо, приведенное именно в тот строгий генетический порядок, который был выбран в бесконечной игре в комбинации частиц мозаики Жизни. Как всегда, оно немного жутковато — и прекрасно, независимо от того, что или кто рождается — ребенок, котенок или Вселенная...
Адам и Ева. Мужчина и женщина... Рождение и смерть, созидание и разрушение не только тесно переплетаются, их существование невозможно друг без друга — ни в «GraviDance», ни в жизни. Тени решеток не могут испортить впечатления от этого представления — точно так же, как никакие решетки не смогут остановить свободного бега белой кобылицы в одном из параллельных миров «GraviDance». Течение жизни нельзя остановить. Смерть – это только продолжение жизни, но никак не ее конец. И когда зрители покидают свои места, а свет на цирковой арене гаснет, остается только встать и полушутливо развести руками, как проделал это в конце фильма его герой, здоровячок, бегущий к двадцать первому веку трусцой, в одних только плавках и кедах, но, к сожалению — так уж повелось в нашем мире, — часто не имеющий головы на плечах — и в прямом, и в переносном значениях этой фразы. Однако здесь взамен традиционной в кинематографе надписи «The End» так и хочется заявить: «Эксперимент продолжается, потому что не созрели новые смыслы...»
Светлана Манасевич: «GraviDance» Танец, преодолевший земное притяжение // Владимир Кобрин / Сост. А. Герасимов, М. Камионский, А. Романенко — Нижний Новгород: МПК-сервис, 2005. — 512 с. — ISBN 5-902914-01-9.