Аннотация: О фильме М. Дубсона «Граница» (1935).
В рамках художественного мира фильма СССР, его граница с Польшей, и сам революционный процесс оказываются частью потустороннего мира. Исследование посвящено анализу использования кинематографических средств, а также традиционных форм еврейской музыкальной культуры для переноса действия из реального плана в мистический.
Ключевые слова: революция, мистика, иудаизм, песня, фольклор. Фильм Михаила Дубсона «Граница» вышел на экраны в 1935 году. Картина, как это нередко бывает, прошла через множество перипетий. С одной стороны — в работу молодого, мало известного, не так давно вернувшегося из Германии режиссёра оказываются вовлечены, даже не говоря об актёрском составе , оператором — Владимир Рапопорт, художником — Исаак Махлис, композитором (роль для фильма, как будет показано ниже, ключевая) — Лев Пульвер. Ни кто иной, как Максим Горький в своём отзыве ставит «Границу» на одну доску с «Чапаевым». Но при всём при этом фильм то запрещают, то снова разрешают, то и вовсе перемонтируют, пока, наконец, «Старое Дудино» (второе название картины) не оказывается благополучно забыто. Заново фильм открывают десятилетия спустя, и в историю кино он входит в первую очередь как, своего рода, этнографический памятник. Так, Мирон Черненко в своем рассуждении о «Границе» пренебрегает действительно незамысловатой фабулой о «классовой борьбе среди еврейского населения пограничного с СССР местечка» [2, с. 78], сосредотачивая внимание на этнографической точности, с которой изображена жизнь бывшей черты оседлости, и фактурности быта и второстепенных персонажей, которая в свою очередь восходит к всё той же сверхреалистической подаче материала. Однако такой подход оставляет не отвеченным: зачем, собственно, такое доскональное внимание к фактуре, к деталям? Что оно привносит в художественный мир фильма? Для того чтобы ответить на эти вопросы необходимо проследить линию, которая не только выбивается далеко за рамки общей фабулы, но и весьма косвенно соотносится с этнографическим реализмом картины. Речь пойдёт о мотиве «Песня», который отчётливо проходит через всё тело фильма. Впрочем, две из трёх историй, которые рассказываются через этот мотив (к выбивающемуся эпизоду «Чёрной свадьбы» мы вернёмся позже), на первый взгляд вполне ложатся на общий революционный сюжет. Мы видим историю об ортодоксальном синагогальном духовенстве, выступающем как одна из реакционных сил, такой вполне себе «опиум для народа». И именно сцены, строящиеся вокруг молитвенных напевов, две показанные нам службы в синагоге, и эпизод, в котором старик Тувим (В. Топорков) приходит просить у раввина денег для спасения сына-революционера, демонстрируют, с одной стороны, пустоту и мертвенность службы и служителей, с другой — глубокое лицемерие в них содержащееся. Вторая история — о поиске общего языка между еврейскими ремесленниками и заводскими рабочими. И те и другие многократно показаны поющими, будь то конторщик Арье (В. Зускин), который, ведя счета, пропевает производимые им математические операции; часовщик, за работой нараспев жалующийся на жизнь (и то, и другое на мелодию традиционных нигуним ); или один из предводителей рабочего революционного движения Гайдуль (Н. Черкасов), свист которого даётся нам в сцене, которая контрастна тесноте и мраку, преобладающим в фильме,— от крупного плана лица по которому пробегают блики света, мы переходим к просторной, наполненной воздухом аллее, с чередующимися пятнами света и тени. И если в начале фильма контакт невозможен: Арье пытается докричаться до Гайдуля, но все его слова заглушает заводской гудок, то в конце, в финальной сцене фильма, единый язык, наконец, найден: Арье начинает петь принесённый им из-за границы, из еврейского колхоза, мотив, который подхватывает сначала гармошка, а затем, на свой манер, и сам Гайдуль. Однако если каждая из этих историй по отдельности обладает смыслом вполне сюжетным, именно восприятие их в сочетании друг с другом является ключевым, для понимания более широкого контекста, и, соответственно, более глубокой семантики фильма. Ведь противопоставление мёртвой, сухой, реакционной синагогальной религии органичному революционному народному духу восходит к романтизирующему мифу, рождённому в прозе И-Л. Переца , противопоставлявшего синагогальной «мёртвой букве», «естественный и демократичный» хасидизм . Сама по себе история об амбивалентности песни, которая оказывается то объединяющей, то омертвевшей, а то и разрушающей силой, прямо отсылает нас к рассказу Переца «Гилгул фун а нигн» («Перевоплощения (буквально — реинкарнации) мелодии») [3]. Именно с хасидизмом сопряжено принципиальное для «Границы» понятие — нигун (напомним, мотивы, которые мы многократно слышим из уст еврейских протагонистов, в том числе, принесённая из СССР мелодия, поются как традиционные нигуним). Как и для многих мистических учений, для хасидизма принципиально чувственное единение с Богом, и исполнение нигуним — одно из средств, помогающих достичь мистического экстаза. Небольшая интермедия. Один из сюжетов хасидского фольклора, сюжет, впрочем, вполне архетипический — ему следуют «Хождение Богородицы по мукам» [6], в каком-то смысле, и «Божественная комедия», — сюжет о праведнике, спускающемся или поднимающемся на тот свет, и возвращающемся с рассказом об увиденном. Одна из таких историй — предание о хасидском цадике, поднявшемся на Небеса. Вернувшись к своим ученикам, он не способен описать увиденное словами, единственный способ передать впечатление о рае — нигун, воспроизводящий пение ангелов . А теперь вернёмся к финальной сцене фильма. Арье возвращается из СССР, благополучно переправив туда старика Тувима. Ещё одно небольшое отступление, вся фабула картины вращается вокруг необходимости переправить в СССР молодого преследуемого революционера Бориса Бирштейна (Н. Вальяно), в финале же решено, что ему «и здесь работы хватит», вместо него переправляют его старого отца Тувима. Отметим, согласно иудаизму после прихода Мессии все евреи восстанут из мёртвых в Земле Израиля (под этим словосочетанием подразумевается не только территория, но и «Земля Обетованная», и иной мир). Считается, что чем ближе ты захоронен к Израилю, тем проще тебе будет «добираться», поэтому традиционно, закончив все земные дела, «правильно» уехать туда умирать. Итак. Финальная сцена фильма. Арье возвращается из СССР и рассказывает о еврейском колхозе. Но, по сути, он как раз почти ничего не рассказывает, а передаёт увиденное услышанной «от костров» песней «минорной, с мажорным содержанием». Слов он тоже почему-то не поёт, хотя, разумеется, должен был их понять, вместо этого у него выходит именно слоговой нигун, который постепенно подхватывает на свой манер и славянский пролетариат. Синтез, поиск которого шёл весь фильм, найден, и найден он в принесённой мелодии, наднациональной, надземной. Хронотоп фильма — Лимб, мир, застрявший в умирании, время которого остановилось. Недаром столь ярок образ меланхоличного часовщика, у которого нет работы, и который раз за разом чинит свои идеально идущие часы. Детская улыбка появляется на его лице, когда Гайдуль приходит к нему с часами, которые «то спешат, то отстают». Революция в мире фильма — в первую очередь сила, стремящаяся вырвать реальность из маргинального состояния. Один из центральных вопрос фильма «Почему четыре версты на восток евреи — люди?», вечная тоска по Граду Китежу, Земле Обетованной, до которой кажется уже рукой подать. Наконец мы можем ответить на изначально поставленный нами вопрос. Этнографический сверхреализм фильма, как это ни парадоксально, усиливает у незнакомого с показанной культурой зрителя ощущение ирреальности пространства. Упомянутая выше сцена, в которой зритель прогуливается вместе со свистом Гайдуля, хотя и направлена по вектору вверх, совершенно не нарушает общей пограничности мира, напротив, подчёркивает её чередованием сквозь листву пятен света и тени, да и само пространство леса архетипически маргинально, является границей с потусторонним миром. Зато сцена чётко направленная по вектору вниз — сцена «чёрной свадьбы». Учитывая то, что и свадьба и похороны являются обрядами перехода, во всей мировой этнографии трудно найти ритуал, столь сильно сокращающий дистанцию между тем и этим миром. Характерно, что Новик (Б. Пославский), богач, держащий местечко в кулаке, величественный и велеречивый, а по сути, больной похотливый старик, воплощающий всю упадочность своего мира, так настаивает на проведении этого ритуала. По фабуле свадьба нужна, чтобы успокоить народ, по сути, Новик, надеется отогнать ей революцию. И хотя нечто подобное реально происходило в Одессе в 1919 году [7, с. 103], тот факт, что революция приравнивается к чуме, а избавления от неё ищут в мистическом ритуале, довольно ярко характеризует общий дискурс фильма. Ночь. Тёмные силуэты. Пар изо ртов. Дым от костра через магендовид на могильной ограде. И здесь тоже костёр, мир ужаса — отражение мира света который потом увидит Арье. Вот где срабатывает амбивалентность песни. Заливается скрипка. Мы видим, как скрипач чешет смычком ухо, а скрипка всё заливается. Мимо проходят рабочие, которых ведёт товарищ Гайдуля Вася (Л. Кмит). Вася играет на гармошке, поёт «Ах, какая жизнь замечательная», тот же мотив, что свистел Гайдуль, ещё одна рифма между светом и ужасом. Начинается потасовка между полицейскими и рабочими. Вася продолжает играть. Песня прерывается выстрелом, но нет, не прерывается. Вася, широко улыбается, лицо у него не то убийцы, не то дьявола. Глухой старик Тувим (заметим, глухой) бросается на помощь сыну, лопатой убивает полицейского. Если Арье приносит из-за границы ангельский гимн, вся сцена Чёрной свадьбы (Мирон Черненко справедливо называет её центральной сценой фильма [2, с. 80]): дым, рваный монтаж между тёмными безликими силуэтами и жутковатыми крупными планами, и, безусловно, музыка, даёт зрителю, чёткое ощущение разрушения границы, но разрушения её с другой стороны. «Граница» оказывается не границей между Польшей и СССР. Не границей между светлым будущим и буржуазным загниванием. Граница эта — в первую очередь между жизнью и смертью в буквальном смысле, между тем миром и этим.
Список литературы
1. Pozner V. De Couronnement noir au Vieux Dudino: la production de Frontiere (Michail Dubson, 1933- 1935). // Kinojudaica. Les representations des Juifs dans le cinema de Russie et d’Union sovietique des annees 1910 aux anees 1980. — Paris: Noveau Monde Editions, 2012. — P. 251 — 309.
2. Черненко М. Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919 — 1999. — М.: «Текст», 2006. — 317 с.
3. Перец И.-Л. Превращения мелодии // И.Л. Перец. Избранное. — М.: ГИХЛ, 1962. — С. 321 — 344.
4. Береговский М. Я. Еврейские народные напевы без слов. — М.: «Композитор», 1999. — 184 с.
5. Бубер М. Хасидские истории. Первые учителя. — М. — Иерусалим: «Мосты культуры — Гешарим». — 514 с.
6. Хождение Богородицы по мукам // Апокрифы Древней Руси. Тексты и исследования. — М.: «Наука», 1997. — С. 75 — 90.
7. Мочалова В. Исцеление, спасение, избавление в еврейской традиции и магическая практика. // Народная медицина и магия в славянской и еврейской культурной традиции. — М.: «Сэфер», 2007. — С. 89 — 109.