Комедии кинорежиссера Л. И. Гайдая, снятые в 1970‑е гг., отличаются особой гротескностью, которая в ряде фильмов, например «Двенадцать стульев» (1971) и «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), сыграла большую роль в успехе у массового зрителя, а в других, в частности «Инкогнито из Петербурга» (1977), не была в полной мере понята и принята широкой аудиторией. В настоящей статье хотелось бы рассмотреть некоторые графические характеристики образной гротескности, использованной в фильмах Л. И. Гайдая упомянутого периода.
Большую роль в ее создании сыграл художник-постановщик Е. И. Куманьков. Он был одним из первых выпускников художественного факультета ВГИКа 1940‑х годов (мастерская Ф. С. Богородского), много и плодотворно работал в театре (в 1970–1990‑е годы являлся главным художником академического Малого театра), но добился немалых достижений и в кино.
Совместно со своим однокурсником Е. В. Свидетелевым (художник знаменитых «Журавлей…» М. К. Калатозова) он участвовал в создании ряда сверхсложных постановок, в частности «Садко» (1952, реж. Александр Птушко), удостоенного Серебряного льва Венецианского кинофестиваля. Этапным событием в карьере и творчестве Е. И. Куманькова стала работа в качестве художника-постановщика над эпопеей «Война и мир» С. Ф. Бондарчука. Это был очень насыщенный и драматичный эпизод в жизни художника. Он в течение двух лет проделал огромный объем изобразительной подготовки будущего фильма. Созданные им многочисленные эскизы были утверждены на заседании Министерства культуры РСФСР, получили высокую оценку в центральной прессе и экспертной среде. Однако затем последовал неожиданный уход Е. И. Куманькова из съемочной группы. В своем заявлении художник мотивировал это творческими, а не личными разногласиями с выдающимся режиссером (этот момент, как представляется, особенно важен в свете дальнейшей работы Е. И. Куманькова с Л. И. Гайдаем).
В этой статье воздержусь от окончательных суждений о причинах произошедшего тогда, но, поскольку был лично знаком и с С. Ф. Бондарчуком, и с Е. И. Куманьковым, выскажу предположение, что могло скрываться за формулировкой «творческие разногласия».
Рассматривая долгий профессиональный путь Е. И. Куманькова и его поиски в самых различных техниках, можно сделать вывод, что он всегда был верен своему основному амплуа художника-графика. При этом отличительными чертами его стиля были цветовой контраст и гротеск, даже в пейзажах, которые изобиловали причудливыми контурами и неожиданными образами. В частности, он сам неоднократно подчеркивал, что воспринимает дома и их архитектурные детали как живые предметы, а ветви деревьев — как человеческие руки. За его стилем даже закрепилось определение «лица домов — руки деревьев». Это часто придавало эскизам художника выразительность, но несколько уводило от реалистичности, на которой настаивал С. Ф. Бондарчук. Для такой реалистичности нужна была скорее масляная живопись (которой, к слову, увлекался сам режиссер). Понятно, что выстраивать художественную составляющую такого проекта, как «Война и мир», только на основе пусть и глубоко проработанной, но все же графической, фактически книжной, иллюстрации, было вряд ли возможно.
Но то, что не подошло для драматического жанра, как нельзя пригодилось в комедийном — в фильмах Л. И. Гайдая 1970‑х годов. Е. И. Куманьков участвовал в качестве художника-постановщика в снятых подряд четырех фильмах режиссера-классика: «Двенадцать стульев» (1971), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), «Не может быть!» (1975) и «Инкогнито из Петербурга» (1977). Вне зависимости от материала все они построены на гротеске, контрастах, несопоставимых друг с другом образов, гиперболизации деталей, персонажей и предметов. Для каждого фильма художник создал большую серию эскизов и планировок с включением туда раскадровок отдельных сцен и описанием художественных идей. Большинство из них режиссер утверждал лично.
Столь длительный творческий тандем Л. И. Гайдая и Е. И. Куманькова, по всей видимости, объясняется совпадением или близостью их творческих подходов. Думается также, что экранизация известных литературных произведений Н. В. Гоголя, М. И. Зощенко, М. А. Булгакова, И. Ильфа и Е. Петрова стала новой художественно-кинематографической вехой для Л. И. Гайдая. Вряд ли можно было опираться только на старые апробированные им в предыдущих фильмах методы. Требовалось усиление комедийных приемов, где одно из ведущих мест занимал гротеск. Его графическое воплощение Е. И. Куманьковым было весьма кстати. По своей природе гротеск, шарж, карикатура скорее графичны и могут быть реализованы в рисунках, а не на живописных полотнах. Предположим и то, что уникальное видение Куманькова-художника, вероятно, импонировало режиссеру: так, например, произошло удачное «внедрение» в кино театральных решений, когда центр действия композиционно усиливался, как на сцене, и гармонично соединялся с другими деталями декорации по ходу движения камеры. Существенными творческими находками можно считать нестандартные архитектурные предметы, такие как восьмигранное окно в «Двенадцати стульях», лестницы-сходы в кремлевских палатах («Иван Васильевич меняет профессию»), резные оконные наличники, закругленная вычурность карнизов, рам и других настенных украшений, а также, несомненно, дизайн кровати («Не может быть!»), скульптурный садик («Инкогнито из Петербурга»). Любопытно посмотреть на эскизы и планировки Е. И. Куманькова к упомянутым фильмам. Как много из этого вошло в картину! (Не так уж часто бывает у художника в фильме, особенно после окончательного монтажа.)
Не менее сложным был выбор натурных локаций для съемок упомянутых комедий Л. И. Гайдая. Например, М. И. Зощенко редко точно называл место действия своих рассказов. Приходилось по крупицам выстраивать архитектурную атмосферу кинодействия. В случае с фильмом «Не может быть!» была выбрана Астрахань. Возможно, режиссер учитывал, что в одном из своих рассказов 1920‑х годов писатель прямо упоминал: «Это случилось в Астрахани…» Возможно, сыграли роль и другие факторы. Астрахань неоднократно становилась местом съемок советских кинокартин. К тому же многие здания здесь к 1970‑м годам сохранили свой исторический облик и хорошо «подкрепляли» сюжет. Так, булыжная мостовая, по которой ехал автомобиль с задержанным персонажем, отражает дух эпохи НЭПа. Тем не менее думается, что и здесь сыграл свою роль графический гротеск, а точнее, графичная мозаичность астраханских уличных сюжетов, которые иногда поражали своей экстравагантностью, как в случае с домом соседа главного героя с мезонином, лестницей и балясинами.
В заключение приведу свое мнение по поводу фильма «Инкогнито из Петербурга». Его нередко называют творческой неудачей режиссера. Позволю с этим не согласиться. Возможно, в период выхода картины на большие экраны она действительно была недооценена зрителями. Экранизировать Гоголя, тем более «Ревизора», входившего в школьную программу и шедшего на сценах многих советских театров, было неподъемной задачей. Но мне кажется, что предложенная Л. И. Гайдаем трактовка в современных условиях смогла бы найти своего зрителя.
Обращу внимание на одну деталь с точки зрения художника-постановщика. Для натурных локаций фильма был выбран Касимов. Не исключаю, что его предложил Е. И. Куманьков, который в 1960‑е годы сделал серию пейзажей этого города. Выбор был верным: Касимов представлял собой характерный образчик отечественной глубинки. Но гротеск среди прочего предполагает «неожиданные ракурсы узнаваемых мест» (как, например, Ростовский Кремль в «Иване Васильевиче…»), а на «узнаваемое место» этот город Рязанской области с трудом подходил, поскольку в 1970‑е годы был широкому зрителю практически не известен. В наши дни в связи с бурным развитием информационно-коммуникационных технологий эта трудность легко преодолевается.
(Илышев Павел Витальевич — художник-постановщик игрового кино, доцент художественного факультета ВГИКа) Илышев, П. В.: Графическая гротескность кинокомедий режиссёра Л. И. Гайдая с участием художника Е. И. Куманькова / П. В. Илышев // Леонид Гайдай: смешно, да и... не только? : к 100-летию со дня рождения режиссёра / редактор-составитель С. А. Смагина. — Москва : ВГИК, 2023. — С. 123–128.