Горит, горит… долго горит мазанка

Музыка. Потом она обрывается, сменяясь — или распавшись — на звучный шум многих и разных голосов. Меняется свет: белый день. Очень людно.

<...> Движение в кадре, как и фонограмма, — многоголосое; единовременное и разнонаправленное, оно организует словно бы не площадь, но кубический объем экрана.

Только что прошло раскулачивание. Тех, чье имение делят между бедняками на площади, мы увидим в следующем эпизоде, и среди них старшего — Аджи-Аке. Старческая голова в легкой, совершенной седине, точеное лицо, чуть поплывшее с годами, мягкая, по-азиатски изнеженная кожа — кожа домоседа, не имеющего ни нужды, ни охоты подставлять лицо палящему солнцу. <...>

Телеги нагружены необычно тяжело, высокие, узкие ободья вязнут. <...> Отчаянно хватается за грядку арбы криком кричащая женщина. Молодой, взмокший милиционер чумеет и сам от этого крика, от жары, от того, что он тут один за начальство, от жалости к этой бабе, которой не втолкуешь насчет классового чувства и бедняцкого ее происхождения — знай рвется к арбе, к раскулаченным: муж у нее там, с мужем она хочет, к мужу ее пусти... И подконвойный с арбы тоже тихо, просяще трогает парня с винтовкой за плечо: пусти, а?.. А конвоиру невтерпеж, ему уж не до того, чтобы вслушиваться, одного он хочет: чтобы уж дали команду трогаться, чтобы уж взяли лошади с места эту кричащую, клянущую, безнадежно или угрожающе молчащую кладь...

<...>

В толчею, не смешавшись с нею, входят трое — милиционер может перевести дух: эти трое — действительно начальство, со всеми вопросами — к ним.

Решать окончательно тут, видимо, вправе вот этот — высокий, легкий, усталый... Тот, что пониже, в тужурке военного образца, надо полагать, свое решение уже высказал, повторяет его мотивы вкратце: кузнец, из-за которого шумит его щербатый, невнятно возмущающийся подручный, попал в раскулаченные потому-то и потому-то, правильно попал.

— А вы что думаете? — Этот вопрос высокий обращает к третьему, точнее, к третьей, потому что с ними двумя из сельсовета вышла женщина — женщина по имени Уркуя Салиева. Накануне выбранный председатель накануне созданного колхоза.

Случилось так, что на ее имени сошлись все. Сошлись враги колхоза: если нельзя провести своего человека, то уж пусть на этом месте окажется кто-то, кто дела совсем не понимает, никогда большого хозяйства не вел, запутается — женщина из семьи голодранцев, тем лучше... Сошлись и люди из Оша, приехавшие проводить выборное собрание: здорово, что выбирают женщину, будет первая в наших краях женщина-председатель!.. Сошлись все, кто истомился в напряжении этих дней, — надо же наконец кого-то выбрать, хватит спорить, а то нервы натянуты так, что в любую минуту спорящие хватаются за ножи, вот уже и драка. Разнимающий ее мужчина пальнул вверх из нагана.

Видели ли мы Уркую до этой минуты, до этого выстрела?.. Может быть, она и была в толпе. Но только сейчас лицо возникает перед нами резко. Сухой, короткий выстрел — и лицо.

Красивое лицо. В первую минуту сомневаешься: может быть, слишком красивое, слишком выделенное своей безупречностью и черным пламенем глаз среди обмятых жизнью лиц товарок?.. Все рядом с нею — если не коренные жительницы кишлака, играющие своих матерей и бабок, то уж во всяком случае исполнители, отобранные по принципу типажной убедительности; все рядом с ней — отсюда, здешние, а эта — словно бы не совсем здешняя.

Но просчета тут нет. В театральной актрисе Таттубубу Турсунбаевой [ред. — имя актрисы — Таттыбюбю Турсунбаева], которой режиссер дал играть Уркую, он обрел то именно, что было ему нужно.

Толомуш Океев, кажется, знал наперед: здешней Уркуя еще предстанет. Будет, например, эпизод, когда она купает у себя во дворике сына, просит мужа принести воды — окатить мальчика, а Колдош, обозленный деревенским злословьем, пущенной ему вслед кличкой («председательша»), в этой мирной домашней просьбе отказывает ей с недомашней принципиальностью. Уркуя — Турсунбаева находит здесь в себе столько пластичной, спокойной, полной достоинства уступчивости, ее повиновение полно такой ровной прелести... Сторонний зритель, с бытом и нравами киргизской деревни не знакомый, конечно, не может судить тут о достоверности — эстетический эффект «узнавания» для нас не может сработать, — но убедительность полная.

И тот же отсвет вековой повседневности национальной жизни упадет на другой эпизод. Уркую вызывают в город, куда-то шлют делегаткой. Она принимает приглашение, кажется, точно так, как это сделала бы ее сверстница из-под Рязани или стриженая ивановская ткачиха. Но вот мать, спохватясь, выносит и сует уезжающей семейное серебро, широкие браслеты. Нет, не для того, чтобы сидеть в президиуме наряженной, благодарно принимает их от матери Уркуя — Турсунбаева. Она берет их как вещь на черный день: в городе всегда может что-то стрястись, нужно что-то иметь про запас — продать, отдать за помощь...

<...> Режиссеру, однако ж, изначально нужна не только принадлежность героини взрастившему ее селу, не только ее укорененность здесь, но прежде всего «перпендикуляр» к этой жизни, взмывающая и жесткая вертикаль.

Даже в самом лице — стремительном, тонком, узком, — в высоком и ломком овале женщины, словно бы не рожавшей, есть что-то заставляющее вспомнить однажды слышанное наблюдение живописца: люди революции вообще «решены по вертикали» — бессонная иссушенность лиц, узкий клинышек бороды, шишак буденновского шлема, худоба под длинной кавалерийской шинелью...

Чтобы увидеть перед собой это естественное, но и внезапное лицо, этот характер, принадлежащий лишь своей эпохе, режиссер мог пользоваться документами: Уркуя Салиева — персонаж исторический, так звали одну из первых женщин-председателей в Ферганской долине; она была делегаткой, членом ЦИКа республики, была убита. Но для Толомуша Океева творчески побудителен не столько документ, сколько собственная лирическая память.

Не то, что память о самой Уркуе, — ее он не мог видеть. Подобный характер, подобная история — это из первых впечатлений его отца или матери.

Мир фильма — мир, восстанавливаемый по рассказам, слышанным под небом нашего детства. Тут память о памяти, ее лирическое присвоение.

Толомуш Океев снимает не историческую реконструкцию, но мир, живой в нем, как может быть жив в любом из нас мир, родной отцу и матери.

<...>

Первый фильм Толомуша Океева назывался «Небо нашего детства» [ред. — уточнение: «Небо нашего детства» (1966) — первый игровой фильм Океева; в кино он дебютировал документальной короткометражкой «Это — лошади» (1965)]. Молодой режиссер снимал его с теми же людьми, которые теперь участвуют в картине «Поклонись огню», но словно бы с иной душевной точки. Оператор Кадыржан Кыдыралиев с художественной чуткостью знает различие между своим заданием здесь и там. В рассказе камеры о пастбищах Бакая была нежная, незаметная и неизменная фактурность — все передавалось как памятное лично, на ощупь: <...> Этой памяти собственной руки, памяти осязания не может быть в картине «Поклонись огню», где работает лишь задумчивая и тревожная память души. Кадыржан Кыдыралиев снимает тут словно при свете работающего поэтического воображения, которое то лепит образ в крупной игре светотени, то рисует его себе, стремясь охватить многосложное и единовременное движение в «кубе экрана». В фильме «Поклонись огню», который формально надо бы отнести к «биографическому жанру», все решает эта многолюдная и многосложная глубина кадра. Молодой режиссер берет характеры, взращенные жесткой определенностью плакатов, жесткой определенностью «да» и «нет» классовой борьбы, — он сохраняет коллизию такой, какой ее дала жизнь и какой ее закрепило искусство тридцатых годов <...> Но этот кусок жизни, отданный своему времени, отдалившийся во времени — совсем иначе волнует теперь воображение художника и обретает совсем иное эстетическое качество.

...Уркуя едет в город с Азизовым — это тот самый, высокий и усталый, с кем она выходила из сельсовета и кто спрашивал ее мнения насчет раскулаченного кузнеца. Артистка, кажется, упустила тут момент, когда могла бы завоевать симпатии. Стучащий, без оттенков голос. Она только дает справку: решение насчет Утура-уста принято до нее — она бы могла вступиться и активнее! Разве не при ней Утур с подмастерьем налаживали рассохшийся дедовский деревянный механизм, чтобы пошла вода на впервые сообща подымаемую землю, и всем стало весело от плеска в подымающихся на поливном колесе ведрах. Ведь и она была тут тогда, на белом иноходце, мягко шедшем по пахоте, вступавшем в общее полупраздничное движение. И все-таки Уркуя дает о кузнеце только справку. Без интонации. И Азизов тоже не воспользовался возможностью показать, как восстанавливается справедливость. Слова его скорей неприятны — выслать всегда успеем, примерно так он сказал. Семья Утура сгрузилась с арбы. Так вот, Уркуя сейчас едет в город с Азизовым. Ее спутник вспоминает молодость — как, сам еще ничего не умея, был первым учителем...

В фабуле рассказ не играет — он нужен здесь как благодарный жест в сторону картины, ключевой для обновленного движения кинематографа Средней Азии, в сторону «Первого учителя» Чингиза Айтматова и Андрея Михалкова-Кончаловского, где главную роль играл Болот Бейшеналиев (здесь он играет Азизова). Жест-благодарность, жест-похвала, жест — признание родства тут естествен: Толомуш Океев знает в себе творческую самобытность и может, не таясь, говорить, кому и чем считает себя обязанным.

<...>

«Первый учитель» мог бы носить и то название, которое избрал для своего фильма Толомуш Океев. «Поклонись огню», поклонись этой вертикали, пламени, встающему перпендикулярно к земле, духу, казнящему косное произрастание (не так ли осмысливается сцена, когда Дюйшен рубит тополь — казнят его...).

«Первый учитель», впрочем, был крепок прежде всего тем, что его образность чуралась аллегорий. Здесь утверждалась тяжелая, плотная прямая содержательность того, что видишь и слышишь, утверждалась сила прямосказания. Это переняли другие. Так, финальная секвенция «Неба нашего детства» — подростки-всадники, скачущие туннелем, попадающие в отсветы ламп в проволочных сетках, в отсветы встречных автомобильных фар, под блики денного света из дальнего выхода — это вовсе не образ «старого и нового», с опасностью встречающегося в узком месте, — это не иносказание, а прямосказание... Так, трогающий, растерянный, старческий полет отпущенного на свободу, ненужного беркута — это прямосказание... И как сам Дюйшен — «прямосказание» — то есть этот человек, эта судьба с ее перспективами, — так строится и образ Уркуи в картине «Поклонись огню».

Толомуш Океев видит все возможности движения этого характера, знает все его готовности — прекрасные и непрекрасные. Не пропускает той, резанувшей наш слух, стучащей ноты или тех изменений, которые видны в Уркуе, когда ее, сидящую в кабине грузовика, встречает арба с семьей кузнеца. Монтажный стык ее довольного лица под беретиком, ее чуть начальственного разговора с шофером и того, что мы только что видели (кузнеца, который ненароком застиг расхитителей, они били смертно, пекли ему лицо железом, вымогая клятву, что промолчит), сам монтажный стык этот срабатывает так, что в какую-то минуту зритель смотрит на Уркую глазами жены Утура: хорошо этой, разъезжает, большим человеком заделывается, так пусть хоть не лезет со своими расспросами, если сама не видит, что у нее под носом творится, пусть хоть даст уехать... Но тут же нам стыдно за себя, потому что все это с Уркуи вмиг слетает, как слетает этот самый беретик — то ли кузнечиха с нее сбила, отпихивая, то ли уронила, то ли сама сорвала, пока бежит за арбой, хватает лошадь под уздцы...

Есть в фильме короткая и жесткая сцена ареста Уркуи (донесли, налгали, что разбазаривает зерно — раздала колхозникам до сдачи государству...). Есть сцена ее допроса в голой беленой комнате. Есть белая пустая стена и на ней — схема милицейского нагана (ее рассматривает в ожидании председателя один из пришедших сюда односельчан — больше глазу не на чем остановиться). <...>

Среди ночи сильно, однообразно, с настойчивой жалобностью плачет ребенок. Плач слышен, как сквозь сон, и женщина, подымающаяся, чтобы покормить сосунка, едва ли не продолжает спать. Свет очага едва находит в темноте влажные со сна волосики на макушке стихшего ребенка, глаза женщины, ее пальцы, мерно помогающие маленькому сосать. И когда в проеме двери возникают четверо — у них подвязан низ лица, — это как в странном сне, который не можешь сбросить с себя, и женщина кричит диким, бессмысленным криком, после которого ей бы проснуться в испарине, с колотящимся, никак не успокаивающимся сердцем.

Происходит то самое, что было постоянным ночным страхом, только на самом деле. Пришли убивать.

Через несколько минут — они трагически лишены сокращенности на экране — соседи выведут из горящего дома оставленную в живых старуху и троих детей. Женщины держат Бубукан под руки. Их утешающие, негромкие голоса полны более всего понимания.

Сзади долго, удивляюще долго горит мазанка — чему бы там и гореть-то...

Огня много, как всего много в этой картине: много пространства, много людей, много земли, воды, камня, цветущих деревьев, сухой травы, много горя — и много сил, чтобы воспринять горе с тою же полнотою, с какой воспринимаешь все вокруг. Мир, встающий в памяти режиссера, — большой.

...Дрожь воздуха — это уже не воздух пожара, а воздух над нагретыми камнями высоко в горах. На скалах дерево в длинных, повязанных на редкие ветви тряпицах. Аджи привязывает к ветке свою ленточку — может быть, это обычай, чтобы помнили после смерти... Он смотрит вниз, земля под ним велика.

По дороге идет Бубукан с тремя детьми, земля велика и перед ними.

Уркуя с лошадью, она в белом, и сад за ней в белом.

Плачет девочка, старшая из троих сирот.

Плачет старик у своего дерева.

Оборачивается женщина.

О чем он думает сейчас и о чем он думал прежде, этот старый человек, чье лицо тут рассмотрено едва ли не с тою же пристальностью, что и горячеглазое, смелое лицо Уркуи?.. По фабуле это не очень-то ясно; притаившийся и прикидывающийся добреньким главный злодей?.. — есть, кажется, и такой оттенок... Но будь он существен для Океева, вряд ли он позвал бы на роль артиста, который играл в его первой картине Бакая.

<...>

В Аджи — Рыскулове чувствовалось высокомерие уступчивой, ибо уверенной в себе «просто жизни» перед лицом стороннего и жаркого вмешательства. Пусть делают, что хотят, а жизнь возьмет свое. Огонь погорит, погорит — и стихнет, когда выжжет все вокруг. А потом все зарастет тою же травою, и так же будет дано пасти скот или возделывать удобренное пеплом поле. Дайте срок.

После того, как Уркую выбирают, Аджи приходит к ней в дом, ведет себя степенно и мягко, приносит полагающийся дар — поздравление с сыном — барашек с кудрявым детским лобиком дружелюбно бодается с другим барашком во дворе... По фабуле, конечно, старик ведет себя, как лицемер. Рыскулов заставляет ставить под сомнение: лицемер?.. А может быть, тут еще и иное?..

Но никто не даст старику того срока, на который он рассчитывает. Ни непреклонно-горячая Уркуя. Ни семейные самого Аджи, спивающиеся, хлебнувшие тюремной похлебки или напоказ нацепившие значки «Готов к труду и обороне». Ни ход времени.

Кто видит Уркую в последних кадрах? Старик Аджи? Мать, потерявшая дочь? Осиротевшие дети? Или всех их вместе видит тот, чье воспоминание и раздумье составили плоть фильма, и это его волею сопоставлены слезы старика, который ведь не хотел убивать, лицо той, кого все-таки убили, слезы сирот... И сад, и земля, которой нет конца.

Соловьева И. Горит, горит... // Искусство кино. — 1973. — № 2. — С. 89–96.