Горит, горит…

Музыка. Потом она обрывается, сменясь — или распавшись — на звучный шум многих и разных голосов. Меняется свет: белый день. Очень людно.

Голос — крепкий, привыкший усиливаться так, чтобы всем на площади было слышно, — выкликает имена, называет причитающееся; отзывается тот, кого назвали; подголосками звучат ещё чьи-то слова (дескать, много пли мало досталось, придётся ли полученное ко двору). Другие голоса ведут своё — кончают обсуждать чью-то уже полученную долю или гадают, кому что ещё достанется. А кто-то говорит и вовсе о другом.

Женщина с ребятами уводит к себе корову, мужчина песет на плечах дополнение К их доле — ярку; в противоположном углу площади крестьянин услышал своё имя и протискивается к центру; к себе домой, по удаляющейся вверх и в глубину выбитой уличке уходит ещё кто-то. Движение в кадре, как и фонограмма, — многоголосое; единовременное и разнонаправленное, оно организует словно бы, но площадь, но кубический объем экрана.

Только что прошло раскулачивание. Тех, чьё имение делят между бедняками на площади, мы увидим в следующем эпизоде, и среди них старшего — Аджи-Аке. Старческая голова в лёгкой, совершенной седине, точёное лицо, чуть поплывшее с годами, мягкая, по по-азиатски изнеженная кожа — кожа домоседа, не имеющего ни нужды, ни охоты подставлять лицо палящему солнцу. Может быть, именно оттого, что богатство его наследственно, что под ногтями у него никогда не было земли, что сам он жилы не вытягивал, прежде чем разжиться, Аджи способен с предусмотрительной добровольностью отдать то, что все равно — нетрудно высчитать — придут забирать. А ему зато хоть не придётся сидеть на одной из тех телег, чья вереница, изгибаясь, скоро протянется через всю эту, уступами подымающуюся со дна долины глинобитную деревню.

Телеги нагружены необычно тяжело, высокие, узкие ободья вязнут. Бренчит, щиплет струны глядящий прямо перед собой одни из сосланных. Жена другого наспех, прямо из-под колёс нагребает в платок растолоченную в пыль землю родины — положить под голову, как будешь умирать. Отчаянно хватается за грядку арбы криком кричащая женщина. Молодой, взмокший милиционер чумеет и сам от этого крика, от жары, от того, что он тут один за начальство, от жалости к этой бабе, которой не втолкуешь насчёт классового чувства и бедняцкого её происхождения — знай рвётся к арбе, к раскулаченным: муж у неё там, с мужем она хочет, к мужу её пусти… И подконвойный с арбы тоже тихо, просяще трогает парня с винтовкой за плечо: пусти, а?.. А конвоиру невтерпёж, ему уж не до того, чтобы вслушиваться, одного он хочет: чтобы уж дали команду трогаться, чтобы уж взяли лошади с места эту кричащую, клянущую, безнадёжно или угрожающе молчащую кладь…

Кадр опять удивляюще многолюден и глубок. Теснятся вокруг телег, чтобы выместить накопившиеся обиды, чтобы проститься, чтобы полюбопытствовать — неужто впрямь увозят… Теснятся и для того, чтобы попытаться выручить человека, за зря, заведомо за зря — кто это только счёты с ним сводит? — высылаемого из деревни…

В толчею, не смешавшись с нею, входят трое — милиционер может перевести дух: эти трое — действительно начальство, со всеми вопросами — к ним.

Решать окончательно тут, видимо, вправе вот этот — высокий, лёгкий, усталый… Тот, что пониже, в тужурке военного образца, надо полагать, своё решение уже высказал, повторяет его мотивы вкратце: кузнец, из-за которого шумит его щербатый, невнятно возмущающийся подручный, попал в раскулаченные потому-то и потому-то, правильно попал.

— А вы что думаете? — Этот вопрос высокий обращает к третьему, точнее, к третьей, потому что с ними двумя из сельсовета вышла женщина — женщина по имени Уркуя Салиева. Накануне выбранный председатель накануне созданного колхоза.

Случилось так, что на её имени сошлись все. Сошлись враги колхоза: если нельзя провести своего человека, то уж пусть на этом месте окажется кто-то, кто дела совсем не понимает, никогда большого хозяйства не вёл, запутается — женщина из семьи голодранцев, тем лучше… Сошлись и люди из Оша, приехавшие проводить выборное собрание: здорово, что выбирают женщину, будет первая в наших краях женщина-председатель!.. Сошлись все, кто истомился в напряжении этих дней, — надо же наконец кого-то выбрать, хватит спорить, а то нервы натянуты так, что в любую минуту спорящие хватаются за ножи, вот уже и драка. Разнимающий её мужчина пальнул вверх из нагана.

Видели ли мы Уркую до этой минуты, до этого выстрела?.. Может быть, она и была в толпе. Но только сейчас лицо возникает перед нами резко. Сухой, короткий выстрел — и лицо.

Красивое лицо. В первую минуту сомневаешься: может быть, слишком красивое, слишком выделенное своей безупречностью и черным пламенем глаз среди обмятых жизнью лиц товарок?.. Все рядом с нею- если не коренные жительницы кишлака, играющие своих матерей и бабок, то уж во всяком случае исполнители, отобранные по принципу типажной убедительности; все рядом с ней — отсюда, здешние, а эта — словно бы не совсем здешняя.

Но просчёта тут нет. В театральной актрисе Таттубубу Турсунбаевой, которой режиссёр дал играть Уркую, он обрёл то именно, что было ему нужно.

Толомуш Океев, кажется, знал наперёд: здешней Уркуя ещё предстанет. Будет, например, эпизод, когда она купает у себя во дворике сына, просит мужа принести воды — окатить мальчика, а Колдош, обозлённый деревенским злословьем, пущенной ему вслед кличкой («председательша»), в этой мирной домашней просьбе отказывает ей с недомашней принципиальностью. Уркуя — Турсунбаева находит здесь в себе столько пластичной, спокойной, полной достоинства уступчивости, её повиновение полно такой ровной прелести… Сторонний зритель, с бытом и нравами киргизской деревни не знакомый, конечно, но может судить тут о достоверности — эстетический эффект «узнавания» для нас не может сработать, — но убедительность полная.

И тот же отсвет вековой повседневности национальной жизни упадёт на другой эпизод. Уркую вызывают в город, куда-то шлют делегаткой. Она принимает приглашение, кажется, точно так, как это сделала бы её сверстница из-под Рязани или стриженая ивановская ткачиха. Но вот мать, спохватись, выносит и сует уезжающей семейное серебро, широкие браслеты. Нет, не для того, чтобы сидеть в президиуме наряженной, благодарно принимает их от матери Уркуя — Турсунбаева. Она берет их как вещь на чёрный день: в городе всегда может что-то стрястись, нужно что-то иметь про запас — продать, отдать за помощь…

Да, режиссёр не ошибся: исполнительница найдёт все это, как найдёт походку беременной — не тяжёлую, но по-особому плавную, когда женщина всей ступней старается чувствовать под собой опору, ступает на всю ногу.

И в ином, психологическом смысле будет у неё земля под ногами. Режиссёру, однако ж, изначально нужна не только принадлежность героини взрастившему её селу, не только её укоренённость здесь, но прежде всего «перпепдикуляр» к этой жизни, взмывающая и жёсткая вертикаль.

Даже в самом лице — стремительном, тонком, узком, — в высоком и ломком отаве женщины, словно бы не рожавшей, ость что-то заставляющее вспомнить однажды слышанное наблюдение живописца: люди революции вообще «решены по вертикали» — бессонная иссушенность лиц, узкий клинышек бороды, шишак будённовского шлема, худоба под длинной кавалерийской шинелью…

Чтобы увидеть перед собой это естественное, но и внезапное лицо, этот характер, принадлежащий лишь своей эпохе, режиссёр мог пользоваться документами: Уркуя Салиева — персонаж исторический, так звали одну из первых женщин-председателей в Ферганской долине; она была делегаткой, членом ЦИКа республики, была убита. Но для Толомуша Океева творчески побудителен не столько документ, сколько собственная лирическая память.

Не то, что память о самой Уркуе, — её он не мог видеть. Подобный характер, подобная история — это из первых впечатлений его отца или матери.

Мир фильма — мир, восстанавливаемый по рассказам, слышанным под небом нашего

стр. 91
детства. Тут память о памяти, се лирическое присвоение.

Толомуш Океев снимает не историческую реконструкцию, но мир, живой в нем, как может быть жив в любом из нас мир, родной отцу и матери.

Рождается ребёнок со следом ожога там, где в детстве был ожог у отца. Говорят, что так бывает. В искусстве это почти закономерность.

Первый фильм Толомуша Океева назывался «Небо нашего детства». Молодой режиссёр снимал его с темп же людьми, которые теперь участвуют в картине «Поклонись огню», но словно бы с иной душевной точки. Оператор Кабыржан Кыдыралиев с художественной чуткостью знает различие между своим заданием здесь и там. В рассказе камеры о пастбищах Бакая была нежная, незаметная и неизменная фактурность — все передавалось как памятное лично, на ощупь: доверчивая тонкость кожи лошади, сквозь которую играют все жилки; грубый, цепляющийся атлас стёганого одеяла; блеск шелковисто-живого оперения беркута и пыльная сухость пера па чучеле; ощущение войлока под рукой в жару и ощущение того же войлока под рукой в проливной дождь… Этой памяти собственной руки, памяти осязания не может быть в картине «Поклонись огню», где работает лишь задумчивая и тревожная память души. Кабыржан Кыдыралиев снимает тут словно при свете работающего поэтического воображения, которое то лепит образ в крупной игре светотени, то рисует его себе, стремясь охватить многосложное и единовременное движение в «кубе экрана». В фильме «Поклонись огню», который формально надо бы отнести к «биографическому жанру», все решает эта многолюдная и многосложная глубина кадра. Молодой режиссёр берет характеры, взращённые жёсткой определённостью плакатов, жёсткой определённостью «да» и «нет» классовой борьбы, — он сохраняет коллизию такой, какой её дала жизнь и какой её закрепило искусство тридцатых годов (кулаки, прокравшиеся в руководство, попытка скомпрометировать в глазах властей неопытного председателя, зверское запугивание рядовых колхозников, связь со скрывающимися в горах вдохновителями, первые успехи колхоза, которые окопчательно ожесточают врагов, прижатые к стене, они идут на убийство…) Но этот кусок жизни, отданный своему времени, отдалившийся во времени — совсем иначе волнует теперь воображение художника и обретает совсем иное эстетическое качество. …Уркуя едет в город с Азизовым — это тот самый, высокий и усталый, с кем она выходила из сельсовета и кто спрашивал её мнения насчёт раскулаченного кузнеца. Артистка, кажется, упустила тут момент, когда могла бы завоевать симпатии. Стучащий, без оттенков голос. Она только даёт справку: решение насчёт Утура-уста принято до неё — она бы могла вступиться и активнее! Разве не при ней Утур с подмастерьем налаживали рассохшийся дедовский деревянный механизм, чтобы пошла вода на впервые сообща подымаемую землю, и всем стало весело от плеска в подымающихся на поливном колесе вёдрах. Ведь и она была тут тогда, на белом иноходце, мягко шедшем по пахоте, вступавшем в общее полупраздничное движение. И все-таки Уркуя даёт, а кузнеце только справку. Без интонации. И Азизов тоже не воспользовался возможностью показать, как восстанавливается справедливость. Слова его скорей неприятны — выслать всегда успеем, примерно так он сказал. Семья Утура сгрузилась с арбы. Так вот, Уркуя сейчас едет в город с Азизовым. Её спутник вспоминает молодость — как, сам ещё ничего не умея, был первым учителем…

В фабуле рассказ не играет — он нужен здесь как благодарный жест и сторону картины, ключевой для обновлённого движения кинематографа Средней Азии, в сторону «Первого учителя» Чингиза Айтматова и Андрея Михалкова-Кончаловского, где главную роль играл Болот Бейшеналиев (здесь он играет Азизова). Жест-благодарность, жест-похвала, жест — признание родства тут естествен: Толомуш Океев знает в себе творческую самобытность и может, не таясь, говорить, кому и чем считает себя обязанным.

Стоит попробовать угадать, почему дли среднеазиатских молодых кинематографистов так часто необходим — пусть хоть в самой маленькой роли занятый — Болот Бейшеналиев (скажем, совсем невелика его роль в картине Нарлиевых «Невестка»), или ничему для украинца Ю. Ильенко просто невозможно задумывать новую работу без Ивана Миколайчука — артиста «Теней забытых предков». В артистах — и том и этом — как бы живой знак преемственности.

«Первый учитель» мог бы носить и то название, которое избрал для своего фильма Толомуш Океев. «Поклонись огню», поклонись этой вертикали, пламени, встающему перпендикулярно к земле, духу, казнящему косное произрастание (не так ли осмысливается сцепа, когда Дюйшен рубит тополь — казнят его…).

«Первый учитель», впрочем, был крепок прежде всего тем, что его образность чуралась аллегорий. Здесь утверждалась тяжёлая, плотная прямая содержательность того, что видишь и слышишь, утверждалась сила прямосказания. Это переняли другие. Так, финальная секвенция «Неба нашего детства» — подростки-всадники, скачущие туннелем, попадающие в отсветы ламп в проволочных сетках, в отсветы встречных автомобильных фар, под блики денного света из дальнего выхода — это вовсе не образ «старого и нового», с опасностью встречающегося в узком месте, — это не иносказание, а прямосказание… Так, трогающий, растерянный, старческий полет отпущенного на свободу, ненужного беркута — это прямосказание… И как сам Дюйшен — «прямосказание» — то есть этот человек, эта судьба с её перспективами, — так строится и образ Уркун в картине «Поклонись огню».

Толомуш Океев видит все возможности движения этого характера, знает все его готовности — прекрасные и непрекрасные. Не пропускает той, резанувшей наш слух, стучащей ноты или тех изменений, которые видны в Уркуе, когда её, сидящую в кабине грузовика, встречает арба с семьёй кузнеца. Монтажный стык её довольного лица под беретиком, её чуть начальственного разговора с шофёром и того, что мы только что видели (кузнеца, который ненароком застиг расхитителей, они били смертно, пекли ему лицо железом, вымогая клятву, что промолчит), сам монтажный стык этот срабатывает так, что в какую-то минуту зритель смотрит на Уркую глазами жены Утура: хорошо этой, разъезжает, большим человеком заделывается, так пусть хоть не лезет со своими расспросами, если сама не видит, что у неё под носом творится, пусть хоть даст уехать… Но тут же нам стыдно за себя, потому что все это с Уркуи вмиг слетает, как слетает этот самый беретик — то ли кузнечиха с неё сбила, отпихивая, то ли уронила, то ли сама сорвала, пока бежит за арбой, хватает лошадь под уздцы…

Есть в фильме короткая и жёсткая сцена ареста Уркуи (донесли, налгали, что разбазаривает зерно — раздала колхозникам до сдачи государству…). Есть сцена её допроса в голой беленой комнате. Есть белая пустая стена и на ней — схема милицейского нагана (её рассматривает в ожидании председателя одни из пришедших сюда односельчан — больше глазу не на чем остановиться). А впрочем, должно быть, в сельсовете у самой Уркуи так же голо. Только там мы её не видели.

Видели зато в огромной, долгой и полной картине молотьбы, когда камера все увеличивает и увеличивает вмещающую глубину кадра, и волы мягко кружат по вороху обмолачиваемых снопов, и мерны веющие движения, высвобождающие зерно от половы, и женщина с усилием мешает обильно положенное, потрескивающее зерно над жаровней, и качаются люльки, ещё и ещё, и дрожит горячий воздух над током, и каждый занят своим, не замечая того стройного и сложного ритма, которым объединено тут все… И видели беременную Уркую в одиночестве и в покое, когда она в белом платье, под которым круглится живот, опускается к роднику, освежает лицо и влажную под платком шею, к которой налипла та самая, благодатная и колкая пыль обмолота…

…Наезд камеры мгновенен. Он заставляет пас вздрогнуть, как вздрагивает и отшатывается Уркуя. Подошедший вынимает из кармана тюремного ватника не нож, а справку: отпущен досрочно, все в порядке.

Нож вынимает другой — его зовут Тёке, он сбежал из заключения, прячется близ деревни, сейчас он лежал с женой в травебормотал ей слова нежности, а потом увидел Уркую на дороге и пошёл на неё с ножом, прячась ещё… Уркуя Тёке не видела, шла, напуганная своей встречей с Саалы. На её счастье, её нагнала телега, ехали со свадьбы, подсадили и её… Значит, это не сейчас. И не сразу после этого дня. Но это все-таки произойдёт.

Среди ночи сильно, однообразно, с настойчивой жалобностью плачет ребёнок. Плач слышен, как сквозь сои, и женщина, подымающаяся, чтобы покормить сосунка, едва ли не продолжает спать. Свет очага едва находит в темноте влажные со сна волосики на макушке стихшего ребёнка, глаза женщины, её пальцы, мерно помогающие маленькому сосать. И когда в проёме двери возникают четверо — у них подвязан низ лица, — это как в странном сне, который, но можешь сбросить с себя, и женщина кричит диким, бессмысленным криком, после которого ей бы проснуться в испарине, с колотящимся, никак не успокаивающимся сердцем.

Происходит то самое, что было постоянным ночным страхом, только на самом деле. Пришли убивать.

Через несколько минут — они трагически лишены сокращённости на экране — соседи выведут из горящего дома оставленную в живых старуху и троих детей. Женщины держат Бубукан под руки. Их утешающие, негромкие голоса полны более всего понимания.

Сзади долго, удивляюще долго горит мазанка — чему бы там и гореть-то…

Огня много, как всего много в этой картине: много пространства, много людей, много земли, воды, камня, цветущих деревьев, сухой травы, много горя — и много сил, чтобы воспринять горе с тою же полнотою, с какой воспринимаешь все вокруг. Мир, встающий в памяти режиссёра, — большой.

…Дрожь воздуха — это уже не воздух пожара, а воздух над нагретыми камнями высоко в горах. На скалах дерево в длинных, повязанных на редкие ветви тряпицах. Аджи привязывает к ветке свою ленточку — может быть, это обычай, чтобы помнили после смерти… Он смотрит вниз, земля под ним велика.

По дороге идёт Бубукан с тремя детьми, земля велика и перед ними.

Уркуя с лошадью, она в белом, и сад за ней в белом
Плачет девочка, старшая из троих сирот.
Плачет старик у своего дерева.
Оборачивается женщина.

О чем он думает сейчас и о чем он думал прежде, этот старый человек, чьё лицо тут рассмотрено едва ли не с тою же пристальностью, что и горячеглазое, смелое лицо Уркун?.. По фабуле это не очень-то ясно; притаившийся и прикидывающийся добреньким главный злодей?.. — есть, кажется, и такой оттенок… Но будь он существен для Океева, вряд ли он позвал бы на роль артиста, который играл в его первой картине Бакая.

Муратбек Рыскулов почти неузнаваем тут физически — иная биография, иная плоть, — но есть в его персонажах общее: готовность предоставить дням ЖИЗНИ катиться своей чередой и конечное доверие к их кружащему ходу, который приведёт куда должно, хотя ты-то сам, конечно, в свой час неизбежно и тихо выпадешь из живого круженья…

В Аджи — Рыскулове чувствовалось высокомерие уступчивой, ибо уверенной в себе «просто жизни» перед лицом стороннего и жаркого вмешательства. Пусть делают, что хотят, а жизнь возьмёт своё. Огонь погорит, погорит — и стихнет, когда выжжет все вокруг. А потом все зарастёт тою же травою, и так же будет дано пасти скот или возделывать удобренное пеплом поле. Дайте срок.

После того, как Уркую выбирают, Аджи приходит к ней в дом, ведёт себя степенно и мягко, приносит полагающийся дар — поздравление с сыном — барашек с кудрявым детским лобиком дружелюбно бодается с другим барашком во дворе… По фабуле, конечно, старик ведёт себя, как лицемер. Рыскулов заставляет ставить под сомнение: лицемер?.. А может быть, тут ещё и иное?..

Но никто не даст старику того срока, на который он рассчитывает. Ни непреклонно-горячая Уркуя. Ни семейные самого Аджи, спивающиеся, хлебнувшие тюремной похлёбки или напоказ нацепившие значки «Готов к труду и обороне». Ни ход времени.

Кто видит Уркую в последних кадрах? Старик Аджи? Мать, потерявшая дочь? Осиротевшие дети? Или всех их вместе видит тот, чьё воспоминание и раздумье составили плоть фильма, и это его волею сопоставлены слезы старика, который ведь не хотел убивать, лицо той, кого все-таки убили, слезы сирот… И сад, и земля, которой нет конца.

Инна Соловьева: «Горит, горит…» // Искусство кино, № 2, 28 февраля 1973