Попытки экранизации произведений Гоголя начались ещё на заре русского кинопроизводства. С именем Гоголя были связаны первые творческие опыты пионеров русского дореволюционного кино — В. Гончарова, П. Чардынина, Я. Протазанова, В. Старевича.

Разумеется, в фильмах того времени нельзя искать полноценного воплощения гоголевских идей и образов. Это были всего лишь очень приблизительные, робкие и подчас неумелые киноиллюстрации к любимым произведениям Гоголя, которые народ хотел видеть на экране. И всё же, несмотря на всю слабость таких экранизаций, неполно и неточно воспроизводящих страницы прозы и драматургии Гоголя, эти ранние опыты имели несомненно огромное значение.

Многие экранизации произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Толстого были в то время подлинными «боевиками», из-за которых публика ходила в кинотеатры, крупными культурными событиями, привлекавшими массового зрителя.

Бессмертные образы, созданные Гоголем, появляясь на экране, помогали бороться с засильем иностранной киномакулатуры, утверждать зарождающееся национальное киноискусство, отстаивали его непререкаемое право на оригинальную, собственную тему и связывали его с лучшими традициями великого русского искусства.

Не все авторы ранних киноинсценировок Гоголя были едины по своим идейным и творческим установкам, равны по талантливости и мастерству.

Первый по времени выпуска гоголевский фильм — «Тарас Бульба» А. Дранкова — был всего лишь простой киносъёмкой театрального спектакля гастролировавшей в Петербурге «малороссийской труппы» с участием известных артистов О. Суслова, Л. Манько, Черновской и других.

Две картины А. Ханжонкова — «Мёртвые души» и «Женитьба», выпущенные в том же 1909 году (когда праздновалось столетие со дня рождения Гоголя), представляют некоторый интерес (негативы этих картин сохранились) как первые, правда не очень уверенные попытки отойти от театрального штампа в поисках новых кинематографических мизансцен, новых принципов «обыгрывания» декораций и т. д.

Заслуживает также внимания стремление молодого начинающего кинорежиссёра Я. Протазанова воспроизвести сказочную фантастику «Майской ночи».

Особняком стоит сусальная картина бр. Патэ «Любовь Андрия», поставленная режиссёром А. Метром якобы по повести «Тарас Бульба». Условно театральные костюмы и декорации, отсутствие какого-либо правдоподобия в игре актёров, позирующих по указке режиссёра, — вот краткая характеристика этого фильма.

Это и неудивительно, так как Метр — один из руководителей московского отделения французской кинофирмы бр. Патэ — был прислан в Россию отнюдь не для насаждения русского искусства, в котором он ничего не понимал. «Русские» постановки А. Метра имели чисто коммерческие цели захвата русского кинорынка, что он некоторое время довольно успешно осуществлял, спекулируя на любви зрителей к произведениям русской классики. В том же 1909 году выпущена ещё одна картина, которой было суждено стать родоначальницей особого вида кинопредставлений, получивших огромное распространение в дореволюционной России. Речь идёт о так называемой кинодекламации «Записки сумасшедшего» в исполнении артиста В. Ниглова. Картина имела исключительный успех и демонстрировалась в течение многих лет во всех уголках необъятной России.

Гоголевские кинодекламации (их выпущено свыше десяти названий) были в те годы наиболее интересными попытками преодолеть несовершенство выразительных средств и возможностей немого кинематографа. Актёры, выступавшие одновременно с демонстрацией фильма, стремились донести до широкого зрителя вместе с киноизображением неповторимую прелесть подлинного текста Гоголя, его пленительные описания украинской природы, его жизнерадостный, искрящийся юмор. Особенно широкое распространение получили кинодекламации: «Мёртвые души» в исполнении Я. Жданова (сцены у Коробочки, Собакевича, встреча с Ноздревым, Плюшкиным, Бетрищевым и др.), «Ночь перед Рождеством» в исполнении труппы Т. Пиддубного (эта картина, между прочим, продолжала демонстрироваться в первые годы советского кино), «Вий» в исполнении той же труппы, отрывки из «Ревизора» и «Женитьбы» и многочисленные варианты «Записок сумасшедшего» в исполнении различных кинодекламаторов.

Из других ранних киноинсценировок Гоголя следует упомянуть о поставленной в Екатеринославе большой исторической эпопее «Запорожская Сечь», исполнявшейся в сопровождении специально написанной музыки В. Стрижевского и чтения отрывков из «Тараса Бульбы».

Следующий этап в истории гоголевских киноинсценировок связан с именем известного художника — новатора русского дореволюционного кино В. Старевича. Ему принадлежат пять кинопостановок: «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Портрет» и выпущенные в первые годы советской власти «Вий» и «Майская ночь». В каждой из этих картин режиссёр пытался найти что-то новое, расширяющее и раскрывающее выразительные возможности киноискусства.

Вот что писал проф. Н. Иезуитов в своей неопубликованной «Истории кино» о первой гоголевской картине Старевича: «Ночь перед Рождеством» — несомненный шаг вперёд в искусстве экрана. Правда, декорация украинского села и белых мазанок была сделана под сусальные рождественские открытки, а галушки летели в рот к Патоку, проделывая странные движения: режиссёр прикрепил галушки к ниткам и дёргал за них, пока белые колбаски не достигали рта актёра. Зато эпизод кражи чёртом раскалённого серпа луны, сцена превращения черта в горошину и все полёты кузнеца Вакулы верхом на черте были сделаны мастерски. С точки зрения техники съёмки они могли бы удовлетворить даже современного зрителя. Словом, изобразительная сторона фильма «Ночь перед Рождеством» является достижением тогдашнего киноискусства».

Вторая картина Старевича «Страшная месть», выпущенная в 1913 году, — не только одно из лучших дореволюционных киновоплощений поэтической фантазии Гоголя, но и крупное достижение мирового киноискусства. Недаром картине «Страшная месть» была присуждена золотая медаль на Международной выставке в Милане. Об этой картине с восторгом отзывались русские и зарубежные кинокритики. Так, в одной из рецензий было написано: «Из творений русских классиков ранние произведения Н. В. Гоголя, его рассказы и повести, пленящие читателя красочным узором яркой и могучей фантазии, — до сих пор почти совсем не поддавались сценической передаче… Гоголь — драматург, утвердивший значение русской сцены, запечатлелся в памяти каждого из нас при помощи целой галереи воссозданных театром типов. Гоголь „украинских вечеров“ и повестей ждал своего автора воплотиться на экране. „Страшная месть“ в постановке В. А. Старевича — достойная дань русской кинематографии русской литературе».

Вот выдержки из другой статьи: «Художественная постановка картины „Страшная месть“ дала нечто ещё неизвестное в современном русском кинематографе… Все сцены поразительно выдержаны в духе повести… Некоторые сцены, как, например, разговор колдуна с душой Катерины, отчаяние Катерины, переходящее в безумие, мертвецы, протягивающие руки, грозная фигура мстителя Ивана на коне, выполнены замечательно». Много писали рецензенты об игре актёров, в том числе Мозжухина, создавшего запоминающийся образ страшного колдуна.

«Страшная месть» и «Ночь перед Рождеством» весьма интересны ещё и тем, что в этих постановках Старевич удачно применил ряд своих оригинальных изобретений в области комбинированных съёмок. Не подлежит сомнению, что Старевичу по праву принадлежит мировой приоритет не только в области объёмной мультипликации, но в значительной мере также и в разработке технологии кинофантастики. Знаменательно, что эти изобретения родились у него именно в процессе работы над экранизацией произведений Гоголя.

Постановку «Портрета», осуществлённую Старевичем в 1915 году, после его ухода от Ханжонкова, вряд ли можно признать удачной. По-видимому, ограниченные технические возможности (картина снималась по сути дела без ателье) помешали Старевичу довести свои замыслы до конца. Хранящиеся в Госфильмофонде куски негатива «Портрета» (полностью не смонтированные) говорят о точном следовании постановщика тексту повести. Запоминается грим актёра, исполняющего роль таинственного старика-ростовщика, менее удачен актёр в роли художника Чарткова, в эпизодической роли снят сам Старевич. В целом постановщику не удалось вложить в фильм глубоко философскую идею Гоголя о гибельной власти денег [1].

Особое место среди дореволюционных киноинсценировок Гоголя занимает картина «Ревизор», выпущенная в начале 1916 года. Авторы её, совершенно отказавшись от какого-либо кинематографического приспособления пьесы, пошли на своего рода эксперимент: они полностью, без каких-либо изменений перенесли на киноплёнку спектакль Малого театра с лучшими исполнителями ролей (Н. Падарин — Городничий, Е. Турчанинова — Анна Андреевна, А. Васенин — Хлестаков, Е. Берг — Марья Антоновна, В. Сашин — смотритель Хлопов, В. Хлебников — судья Ляпкин-Тяпкин, А. Истомин — почтмейстер, А. Карцев — Бобчинский, И. Красовский — Добчинский, В. Александровский — Осип).

Фильм «Ревизор» имел огромный успех у массового зрителя и продолжал демонстрироваться в первые годы советской власти.

Подводя итоги краткого обозрения дореволюционных киноинсценировок Гоголя, следует признать, что нет никаких оснований рассматривать этот опыт как отрицательный, в какой-то степени обедняющий творчество Гоголя. Лучшие мастера дореволюционного кино, честно выполняя свои культурно-просветительные задачи и пропагандируя произведения Гоголя, добились сравнительно неплохих результатов.

Отдельные неудачи и срывы не опровергают общего вывода о прогрессивной роли гоголевских киноинсценировок в истории русской кинематографии.

В самый ранний период развития советского киноискусства было создано несколько фильмов по произведениям Гоголя. Однако эти фильмы, в общем, не возвышались над уровнем дореволюционных экранизаций. Таковы, например, «Черевички» П. Чардынина, «Сорочинская ярмарка» Г. Гричера. Недаром украинский журнал «Кино» выступил со специальной страничкой «Старое и новое», где воспроизвёл вразбивку несколько кадров без подписи и предложил читателям угадать, какой кадр взят из фильма «Ночь перед Рождеством» (1913 г.), а какой из «Черевичек» (1927 г.). Мало кто из читателей смог тогда дать правильный ответ…

Кроме фильмов, которые хотя и не двигали вперёд развитие советского кино, но были безобидны, безвредны, в те годы появились на экранах и иные.

Так, например, тот же П. Чардынин не сумел преодолеть враждебного влияния украинских буржуазных националистов, консультировавших его фильм «Тарас Трясило», первоначально задуманный как экранизация повести «Тарас Бульба».

Необходимо отметить, что кинокритика тех лет, в которой подвизались вульгарные социологи, люди чуждые марксизму-ленинизму, зачастую неправильно ориентировала творческих работников. Примером может служить рецензия, напечатанная в журнале «Советское кино» о фильме «Сорочинская ярмарка»: «Картина эта является попыткой перевести на язык кино один из характернейших рассказов Гоголя. Попытка эта не удалась, и ничего, кроме своего рода кинофицированных вареников, из неё не получилось. Не получилось потому, что никакой комедии с чертовщиной в наших условиях построить совершенно нельзя. Наконец, ещё и потому, что сам-то Гоголь, будучи вынужден писать об украинских мужиках для великорусского читающего дворянства, давал выдуманную, а не реальную Украину…»

Наибольшую опасность для советского киноискусства в те годы представлял формализм, оказывавший большое влияние на значительный круг творческих работников кино. Под маской новаторов и кинореформаторов формалисты совершенно безнаказанно проводили свои эксперименты, отрицая классическое наследство, подвергая его «исправлению и дополнению», а по сути дела издеваясь над лучшими произведениями русской классической литературы. Одним из самых ярких образцов таких формалистических извращений был фильм «Шинель», поставленный в 1926 году группой ФЭКС в Ленинграде.

Это произведение воинствующего формализма было поднято на щит всеми критиками и теоретиками формалистического толка. Никто из них не выразил возмущения и негодования против оскорбительных для памяти великого писателя искажений и издевательств, учинённых режиссёрами-«новаторами». В восторженных хвалебных рецензиях критики-формалисты, захлёбываясь, писали о том, что режиссёры «трактовали гоголевскую повесть по знаменитой статье Б. Эйхенбаума „Как сделана „Шинель““ и что „почерпнули не „гуманность“ и „патетику“, а ирреальность, фантастику, бред, химеричность и гротеск», что, желая «осовременить гофманство (?!) классического Гоголя экспрессионизмом», «режиссёры остро показали чисто экспрессионистическую „манеру“ Гоголя»[2] и т. д.

Идейно-художественные пороки фильма «Шинель» были повторены в звуковой картине «Женитьба» той же Ленинградской киностудии. Вдохновителем этой «экранизации» был тот же Б. Эйхенбаум, консультировавший начинающих кинорежиссёров Э. Гарина и Х. Локшину. По его совету и вместе с ним кинорежиссёры пытались «заново прочитать комедию, руководствуясь сохранившимися ранними редакциями». Стремясь, по его же совету, «очеловечить» Подколесина, они изобразили его… импотентом. Так «заново прочтена» была реплика свахи: «Ведь в голове седой волос уже глядит, скоро совсем не будешь годиться для супружеской жизни»…

Подобная ревизия «Женитьбы» полностью вытравила социальный смысл комедии Гоголя: все содержание фильма подчинилось задаче объяснить психологию физически неполноценного человека. Подколесин был показан с предельным натурализмом как сластолюбивый дегенерат, вызывающий отвращение.

Формализм и натурализм, некоторое время державшие в плену ряд творческих работников советского кино, были разгромлены благодаря помощи и указаниям партии. Редакционные статьи «Правды» «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь» и «Грубая схема вместо исторической правды» (о кинокартине «Прометей») раскрыли всю гибельность формализма и натурализма, чуждых советскому искусству. Широкое обсуждение редакционных статей «Правды» на творческих конференциях помогло многим мастерам кино осознать свои ошибки и заблуждения, раскрыть причины и корни формалистических извращений и найти в себе мужество и силу для их преодоления. Следует напомнить, что на этих конференциях был подвергнут суровой критике и ряд гоголевских киноинсценировок — «Женитьба» и неоконченные фильмы «Ревизор» и «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», находившиеся в производстве на Киевской киностудии.

Первой экранизацией произведения Гоголя, хорошо принятой советским зрителем и положительно оценённой партийной печатью, явилась цветная музыкальная комедия «Сорочинская ярмарка», выпущенная к 130-летию со дня рождения писателя. Авторы, в общем, правильно подошли к экранизации, сохранив всю поэтическую свежесть и полнокровность гоголевских образов. Хорошо были сняты живописные пейзажи Украины, хотя некоторое увлечение их показом придало известную растянутость фильму и замедлило темп киноповествования.

Авторы, однако, допустили небольшое отклонение от подлинника в завязке фильма, посвящённой обстоятельствам и причинам появления красной свитки. Использованный Гоголем традиционный персонаж русской народной сказки — весёлый черт, всё же смутил авторов, видимо, опасавшихся, что советский зритель не примет этого черта и заподозрит авторов в мистике… Поэтому была придумана иная мотивировка: в действие вводился вертеп — старинный кукольный театр, содержателем которого оказался попович Афанасий Иванович, а одну из кукол вертепа — чёртика, одетого в красную свитку, подбрасывал суеверным сорочинцам плутоватый цыган, вызвав переполох и панику на ярмарке.

Такую попытку «исправить» Гоголя нельзя не признать упрощением поэтической фантастики, заимствованной Гоголем из народных сказок.

«Правда» справедливо писала в рецензии на фильм: «Авторы вообще дополняют Гоголя, в чём, собственно, особой нужды нет. Повесть насыщена и красками, и образами, и сюжетом, и юмором. Авторы, к примеру, вводят не только гоголевского цыгана, но и цыганок, которых у Гоголя нет. Они по ходу повести не нужны, от них действие только затягивается, но их шали и платки, их юбки и монисты так ярко горят и на солнце и при пламени костра, так заманчивы эти огненные краски для мастеров цветного кино, что Гоголю приходится выдерживать и эту перегрузку… Фильм „Сорочинская ярмарка“ при всех своих недостатках — крупное художественное произведение. Чувствуется в нём напряжённая и любовная работа постановщиков, актёров, техников. Но не надо забывать, что краски в кино — это лишь средство, а не самоцель, и внешняя красочность не должна мешать общему художественному впечатлению от картины».

Вторая цветная гоголевская кинопостановка — «Майская ночь», выпущенная в 1941 году, была снята без особых изменений текста повести, хотя и с некоторыми сокращениями диалога. Однако постановщик Н. Садкович тоже не обошёлся без «дополнений» к Гоголю. Так, совершенно неоправданным трюком выглядело, например, исчезновение пьяного Каленика, когда он, разыскивая свою хату, вдруг по непонятной причине «растворялся» в воздухе.

К сожалению, картина «Майская ночь» внесла не очень много нового в отношении использования цвета, хотя в отличие от «Сорочинской ярмарки» снималась уже трёхцветным способом. Однако следует учесть, что всё действие происходит лунной украинской ночью, а для техники цветного кино того времени ещё была недосягаемой передача зыбких теней, голубоватого сумрака вечера, серебристых оттенков ночного освещения, к чему стремились авторы картины.

Требовательность, проявленная критикой при оценке «Майской ночи», вполне понятна: после появления первой удачной гоголевской картины хотелось видеть ещё более совершенную киноинсценировку, более приближающуюся к подлиннику.

Последней довоенной гоголевской картиной была «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», начатая постановкой режиссёрами А. Кустовым и А. Мазуром в киностудии Союздетфильм в 1940 году. Зрители одобрили вдумчивую работу режиссёров, хороший актёрский состав и мастерство оператора С. Урусевского, правильно подошедшего к изобразительному истолкованию повести.

После войны были выпущены экранизация оперы Чайковского «Черевички» (режиссёры Н. Кашеверова и Ж. Шапиро) и мультипликация «Пропавшая грамота» (режиссёры В. и З. Брумберг). При всех недостатках этих картин они свидетельствуют о том, какими огромными, почти неисчерпаемыми возможностями располагают теперь мастера советского кино для экранизации гоголевских произведений. Надо надеяться, что в ближайшие годы эти возможности будут всемерно использованы для полноценного кинематографического освоения и более широкой пропаганды творчества великого русского писателя.

Примечания: 

  1. ^ О качестве последних картин Старевича «Вий» и «Майская ночь», поставленных в 1918 г. у Ханжонкова, трудно судить из-за отсутствия не только фильмоматериалов, но и каких-либо сведений о судьбе этих картин. Известно только, что картина «Вий» демонстрировалась в Москве в 1920 г. Не удалось найти никаких материалов и о картине А. Аркатова «Невский проспект», выпущенной Т/Д «Русь» в конце 1915 г.
  2. ^ «Кино-фронт», 1926, № 5–6.

Вишневский Вен.: «Гоголевские образы в киноискусстве» // Искусство кино, № 3, 31 марта 1952