Жил я в те годы в Козицком переулке. Как-то, возвращаясь домой, я заметил вывеску: «Кинематографическая контора Либкена». Привратник объяснил мне, что у хозяина есть кинофабрика.
Несколько последующих дней я готовился к разговору с этим неведомым мне хозяином. Со времени поездки по Германии у меня сохранился хороший гардероб. Я надел фрак, тщательно завязал белый галстук. Черные лакированные «лодочки», шелковые белые носки и сверкающий цилиндр завершили мой туалет. В таком облачении я отправился в контору.
Серебряный полтинник, вложенный в руку швейцара, раскрыл передо мною двери в кабинет кинофабриканта. Там в глубоком резном кресле сидел грузный человек с окладистой бородой. Подняв голову, он оглядел меня с нескрываемым любопытством.
— Я киноартист, — сдержанно отрекомендовался я. — Недавно приехал из Дании, где снимался с Гаррисоном. Хотел бы поработать у вас.
— А трюки умеете делать? — спросил хозяин.
— Я все могу, — скромно сказал я. — Скачу верхом, как цирковой наездник. Умею подниматься по трубам хоть до шестого этажа, спускаться в пропасть по канату. Могу летать под куполом цирка. Одним словом — все.
Либкен пришел в восторг.
— Вы сможете поехать в Ярославль? — спросил он. — Там у меня фабрика. С главным режиссером договоритесь обо всем остальном.
Работа в Ярославле помешала бы мне посещать лекции. Но оставалась возможность сдавать зачеты, изредка наезжая в Москву. Я ответил Либкену согласием и, получив двадцать пять рублей, пообещал завтра же выехать в Ярославль.
Либкен не понравился мне с первого взгляда, но только позднее я узнал, насколько жуликоватым и морально нечистоплотным был этот человек. Ханжонков рассказал мне однажды историю возвышения Либкена. Вначале Либкен владел только прокатной конторой, и Ханжонков снабжал его картинами в кредит. Когда долг по векселям достиг значительной суммы, Либкен с удрученным видом явился к Ханжонкову и поведал о безрадостных своих делах, вынуждающих его объявить себя банкротом.
— Но я честный человек, — заявил он. — Я продам все свое имущество. Это даст мне возможность уплатить хотя бы по пятнадцать копеек за рубль.
Ханжонков не желал его разорения. Он согласился получить по пятнадцать копеек за рубль. Но разорение и не грозило Либкену. Он процветал. Картины, получаемые в кредит, он прокатывал с большой выгодой. Деньги, которые он не уплатил Ханжонкову, позволили ему открыть собственное кинопроизводство...
Надо отметить, что Либкен ничуть не стыдился этой своей аферы. Он часто хвастал ею в кругу кинематографистов. Многие кинодеятели (например, Перский) открыто одобряли подобное жульничество. Таковы были нравы тогдашнего кинематографа.
3
В Ярославль я прибыл рано утром. Маленький волжский город только еще просыпался. Солнце сверкало на куполах старинных церквей. Я прошел по бульвару к Волге, полюбовался колесными пароходами Общества «Самолет», отпробовал на одном из них знаменитой стерляжьей ухи и только после этого с замиранием сердца отправился на кинофабрику.
Фабрика была очень маленькая. Во дворе ее оживленно беседовали несколько человек. Один из них, мужчина средних лет, направился мне навстречу, и я представился ему.
Это был главный режиссер студии — Анатолий Каменский. Его имя было мне хорошо знакомо. Среди молодежи той поры приобрела скандальную известность его упадническая проза, открыто проповедовавшая аморализм и эротику. Стоит ли говорить, как озадачен я был этой встречей.
Прочитав записку Либкена, Каменский воскликнул:
— Так вы трюковой любовник! Какая прелесть!
Он представил меня молодой женщине:
— Амо Бек, трюковой любовник, ваш партнер. Мариэтта Петини, наша премьерша.
Петини выразила свою радость по тому поводу, что ей придется играть с таким знаменитым артистом. Это я-то — знаменитый артист!.. Я молча поклонился.
— Аллочка, — таково было настоящее имя «Мариэтты», — я предлагаю господину Амо Беку сто пятьдесят рублей, — с апломбом заявил Каменский. А когда Петини выразила удивление, что «такому красавчику» дают так мало, Каменский стал оправдываться.
— Это на первых порах, — сказал он. — Позднее встанет вопрос о прибавке.
Я был поражен. В те годы сто пятьдесят рублей были очень большими деньгами. Получая их, я, без сомнения, мог ездить в Москву на сдачу зачетов.
Взяв меня под руку, обольстительная Мариэтта Петини повела меня знакомиться с актерами труппы.
— Рекомендую: наш русский Поксон, — сказала она о толстяке пудов на девять весу. В руке он держал бутылку, а у ног его стояли еще три, пустые. Это был актер Смирнов — «резонер-весельчак». Густым басом он пропел:
— Вы, молодой человек, не смущайтесь: трудно только первые тридцать лет. А потом вас уволят за бездарность.
— Звездич, первый любовник, — представился другой актер, провинциальный лев с огромной шевелюрой. Воспользовавшись тем, что Петини заспорила о чем-то с «русским Поксоном», он мягко увлек меня в сторону.
— Не обижайтесь на этого старого завистника. Плохой актер всегда вымещает свои неудачи на других. Что касается Аллочки, предупреждаю: будьте осторожны. Она коварна и держит в своих руках сердце хозяина. А тот в фильмах понимает гораздо меньше, чем в колбасе.
— В колбасе? — переспросил я.
Оказалось, что в самом начале своей карьеры Либкен владел в Ярославле колбасной фабрикой. Производством картин он занялся много позже, когда почувствовал, что новое дело сулит несравненно большие барыши.
— Наша труппа велика, — продолжал Звездич. — Но талантов вы здесь не найдете. Пьянство, обжорство, низменные интересы... Только один здесь — ценитель святого искусства. Он перед вами, господин Амо Бек. Кстати, вы пьете? Ресторан рядом. Прогуляемся, пропустим по одной?
— Я не пью, — решительно сказал я, сообразив, что, кажется, окунаюсь в неведомый мне доселе мир актерской богемы.
Звездич продолжал характеризовать своих коллег:
— Этот толстяк играет под Поксона, но на Поксона он похож только своей необъятной толщиной. Таланта никакого, но ест шесть бифштексов подряд и выпивает дюжину пива... Кстати, не «отлупить» ли нам по бифштексу? В ресторанчике — это тут, рядом — нам подадут не бифштексы, а просто бог знает что... Пальчики оближете. А?
Я сказал, что недавно позавтракал.
— Или вот: старуха Степанова... Артистка божьей милостью. Ни красоты, ни ума. Целый день только и знает, что мороженое лопает... Кстати, ресторан в двух шагах, пойдемте, проглотим по три шарика?
Тут он увидел подходящего к нам молодого человека, одетого не броско, но со вкусом.
— А это Римский, наш гений. Прошу любить и жаловать.
Римский мне сразу понравился. У него были добрые голубые глаза, мягкая улыбка. Держался он скромно, но с достоинством.
— Анатолий Павлович объявил, что вы будете моим партнером в будущей картине. Я очень рад познакомиться с вами.
От Римского я узнал, что мы будем заняты в картине под названием «Беженцы». На главную женскую роль намечена фаворитка хозяина Петини.
Сбывались самые дерзкие мечты! В тот день я несколько раз спрашивал себя: не сон ли все это?..
Назавтра я подписал договор и уехал в Москву за вещами.
4
Сценария фильма «Беженцы» не существовало в природе. Точно так же не было и репетиций. Режиссер фильма Веселовский перед каждой съемкой в двух словах объяснял актеру, что тот должен изображать. Остальное было делом актерской импровизации.
В мой первый съемочный день Веселовский поручил мне следующий трюк: спасаясь от преследователей, я должен был по опорным столбам взобраться на мост. О том, кто меня преследует и за что, я не имел ни малейшего представления. Я даже не был уверен, что этот трюк так уж необходим по ходу действия. Но возражать не приходилось. Балки были скользкие и обросли мхом. Ползти по ним было и трудно и неприятно. Когда я наконец выбрался на безопасное место, товарищи принялись наперебой поздравлять меня.
Эта съемка упрочила мое положение трюкового актера, и режиссер стал тут же, на ходу выдумывать для меня специальные трюки.
Однажды он измерил взглядом высоту пролета моста через Волгу и обратился ко мне:
— Смогли бы вы спуститься по веревке с моста и нырнуть в прорубь?
Уверенный, что он шутит, я ответил:
— Ну, разумеется. Это сущий пустяк!
Каково же было мое изумление, когда через три дня нас повели на этот мост для новой трюковой съемки.
— Вы спуститесь по веревке на лед и скроетесь в проруби. Только на секунду. Затем вы вылезете, переоденетесь и обогреетесь в палатке, — деловито объяснил мне режиссер.
На мой вопрос, для чего все это нужно, Веселовский стал восторженно доказывать, что этим я сделаю себе «мировое имя». Мне очень хотелось пренебречь такой славой, но, в конце концов, я ведь трюковой актер, не правда ли? Будь что будет, решил я.
На мосту тем временем собрался народ. Все в недоумении смотрели на толстый канат, свисавший с перил прямо в прорубь. Установили аппарат. Подали команду. Я перелез через перила, схватился за канат и с вымученной улыбкой обратился к режиссеру.
— Аве, Веселовский! — сказал я. — Моритури тэ салютант[1].
Мой режиссер не был крепок в латыни. Он ответил:
— Не волнуйтесь, мой друг, в палатке припасен коньячок.
Для меня, человека непьющего, это было слабым утешением.
Все затаили дыхание, когда я, обхватив руками канат, начал спуск. Мост был очень высок. Мороз сковывал руки. Дойдя до середины, я уже не чувствовал своих пальцев. В сердцах я проклинал и автора трюка и обещанную мне мировую славу...
Но вот и прорубь. Все с напряжением ждали момента, когда я окунусь в нее. Я поднял голову и, подражая римлянам, рукой приветствовал стоявших на мосту, а потом бухнулся в воду. Секунд двадцать я не показывался, а когда вынырнул, меня встретил гром рукоплесканий. Быстро пробежав в палатку, я разделся там, и специально приглашенный фельдшер стал натирать меня спиртом.
Но этот головокружительный спуск и купание в студеной воде «не прозвучали» на экране. Кинооператор, поставив камеру недалеко от моста, снимал эту сцену панорамой. И на экране создавалось такое впечатление, будто я ползу по полу.
Слава о моем трюке разнеслась по всему Ярославлю. Когда я шел по улице, на меня указывали пальцем. Это было приятно, но я больше думал о другом. Предстояло еще отсняться в психологических сценах того же фильма. А какой из меня актер? И когда выяснится, что съемки с Гаррисоном — выдумка... Что тогда делать?
За короткое время я успел подружиться с Римским, настоящим актером-художником, перешедшим в кино из цирка. Ему я открылся, что ничего не смыслю в актерской игре. Мой новый друг начал со мной заниматься. Он задавал мне несложные этюды, показывал, как лучше всего их выполнять. Благодаря его помощи съемки игровых сцен прошли для меня сравнительно благополучно.
5
Работа над фильмом приближалась к концу. Мне оставалось сняться в эпизоде погони, где я должен был совершить прыжок из окна третьего этажа. На эту опасную съемку прибыл сам Либкен. Из предосторожности я попросил, чтобы под окном, из которого я выпрыгну, человек восемь держали большой ковер. Ковер был старый. Не выдержав моей тяжести, он лопнул. Я больно ударился о землю. Все бросились ко мне. Кроме Либкена. Тот интересовался попорченным ковром.
— Ах, как жаль, как жаль! — без конца повторял он. — Ведь сорок рублей стоит!
О моем самочувствии он даже не спросил. К счастью, я отделался легкими ушибами.
Следом за мной из окна должен был прыгнуть преследовавший меня Римский. Убедившись, что ковер плохо страхует, Римский потребовал, чтобы из цирка привезли специальную сетку. Чтобы укрепить ее, в землю были врыты столбы. Но, не рассчитав своего прыжка, Римский пролетел за сетку и, конечно, сильно ушибся. Либкен и здесь показал себя. Подбежав к актеру, он стал раздраженно кричать:
— Если вы могли прыгать без сетки, то зачем же было платить шесть рублей за ее прокат!
Надо заметить, что мне, не привыкшему к тогдашним кинематографическим нравам, было очень неприятно иметь дело с этим колбасных дел мастером. Да и вся выпускаемая им кинопродукция отдавала бульварной дешевкой. Припоминаю содержание нашего фильма. Это была драма двух девушек, беженок из Балтики, попавших после нелепых приключений в публичный дом. По мысли Либкена, этот сюжет должен был вызывать у зрителей слезы сочувствия...
Но еще больше огорчило меня отношение к этой картине режиссера Веселовского. Смакуя подробности, он с искренним восторгом пересказывал нам, актерам, малопристойное содержание одной из сцен в публичном доме.
Снималась эта сцена в готовой декорации, оставшейся от предыдущей картины. Посреди комнаты установили двусторонние диваны. У стен расставили венские стулья. На стенах развесили порнографические картины. На диване и на стульях расположились полуобнаженные девицы, которым, по мысли режиссера, здесь очень весело жилось.
Веселовский просит меня порепетировать. Тапер наигрывает старинный вальс. Я подхватываю одну из девушек и начинаю с ней чинно кружиться. Режиссер останавливает меня и предлагает танцевать весьма фривольно.
— Но это неприлично, — возражаю я. В ответ следует лекция о том, что жизнь надо показывать без прикрас.
— Сергей Александрович, — говорю я, — искусство отражает жизнь в художественных образах. Какие художественные образы можно найти в нашей картине? Вот я. Я играю человека, который разыскивает в публичном доме свою невесту. Что еще знаю я о своем герое? Ничего. А ведь должен же быть какой-то смысл в его поступках. Должно же произведение иметь какую-то идею.
Помню, я даже процитировал ему несколько высказываний Плеханова, вычитанных мною в одной из брошюр об искусстве.
— У нас есть идея, — ответил Веселовский с гонором. — Она заключается в том, чтобы девушки не попадали в дом терпимости.
— Но ведь это же частный случай! Если мы не сможем его художественно обобщить, будет ли наше произведение иметь общественное, воспитательное значение?
— О, еще какое! — засмеялся он. — Публика валом повалит!
Я все же отказался танцевать так, как он требовал. После вмешательства Либкена мы пришли к компромиссному решению.
Просмотр готового фильма произвел на меня удручающее впечатление. Нелепые ситуации, бессмысленные трюки. Обычная для Либкена антихудожественная продукция. Но хозяин был доволен. Он выгодно сбыл картину, а мне увеличил оклад.
Так я стал «знаменитым исполнителем головокружительных трюков» с экзотическим псевдонимом Амо Бек.
Работа над второй ролью прошла для меня с большей пользой. Фильм «Мой костер в тумане светит» был экранизацией популярного в те годы романса на стихи Ю. Я. Полонского. Я добился у режиссера возможности заблаговременно ознакомиться со сценарием и, многократно репетируя с Римским каждый эпизод, каждую сцену, старался найти наиболее точные, наиболее правдивые жесты, движения. И хотя многое в моей игре было далеко от совершенства, после этого фильма мое положение в фирме упрочилось, а жалование было повышено до двухсот пятидесяти рублей в месяц.
Я слыл фаворитом Либкена. Действительно, он относился ко мне с большим вниманием. Каждый вечер, направляясь в своей пролетке домой, он подвозил Петини и меня.
Во время одной такой поездки мы увидели дом, охваченный пламенем. Дым валил из всех окон. На улице собралась толпа любопытных. Либкена тут же осенила какая-то мысль. Он высадил нас, попросил подождать его, а сам быстро умчался, чтобы вернуться через двадцать минуть в сопровождении оператора с киноаппаратом. Запыхавшись и волнуясь, Либкен велел мне вынести из охваченного пламенем дома как бы потерявшую сознание Петини.
Это было очень опасно, так как каждую минуту дом грозил рухнуть. Но лихая затея хозяина увлекла и меня. Как только установили аппарат, я подхватил Петини и скрылся в клубах дыма. Едва-едва успел я вынести ее, как за нами упала горящая дверь.
Глаза новоявленного режиссера Либкена горели восторгом. Он мычал:
— Великолепно! Великолепно! Вот будет картиночка!
За несколько дней он собственноручно накатал сценарий с таким содержанием: обманутый муж, застав жену с любовником, не находит ничего лучшего, как поджечь свой дом. Эту глупую либкенскую стряпню мы засняли за неделю. Оставалось только удивляться обывателям, проливавшим слезы во время демонстрации этого «шедевра».
Следующая картина — «Удушливые газы» (или «Антихристово дыхание») — была в том же роде, что и предшествующие. Трагедия русских солдат, гибнущих от газов на германском фронте, стараниями сценариста и режиссера Либкена была подменена богатым набором нелепых трюков...
Постановка подобных фильмов не могла удовлетворить нас, актеров. Звездич, Римский и я вели долгие беседы на эту тему. Мы считали необходимым переменить репертуар и привлечь хорошего, опытного режиссера. Мы говорили о московских театрах и сравнивали их спектакли с нашими фильмами. Да что московские! Ведь в том же Ярославле мы имели возможность чуть ли не каждый вечер бывать на спектаклях одного из старейших русских театров, созданного еще Волковым в середине XVIII века. Главный режиссер этого театра Ростовцев был крупным художником. Театральная фальшь ему претила. Он тщательно избегал дешевого трагического пафоса и псевдореализма в игре актеров, боролся с духом премьерства, добиваясь слаженного ансамбля. Он привлекал в Ярославль первоклассных актеров, и его талантливые, прекрасно отделанные постановки доставляли всем нам много радости.
Довести наши картины до такого художественного уровня мы, конечно, и не мечтали. Но мы были твердо намерены избавиться от бульварщины и халтуры. Чтобы добиться этого, решено было привлечь на свою сторону фаворитку хозяина.
Я завел с ней беседу о карьере актера, снимающегося у хороших режиссеров, о его популярности у серьезного зрителя.
В этом пошлом провинциальном болоте, говорил я, настоящего искусства нет и быть не может, что прежде всего сказывается на нас, актерах. После наших картин зритель не уносит в сердце ни одного запоминающегося образа.
— Мариэтта! — с пафосом восклицал я. — Неужели вы хотите всю жизнь провести в этой глуши, где об искусстве думают меньше, чем о колбасе? Нет-нет, не могу поверить! Нам надо убедить Григория Ива-новича пригласить на фабрику настоящего режиссера, и тогда одна хорошая картина сделает вас не менее популярной, чем Вера Холодная.
Наши действия возымели успех. Через несколько дней Либкен уехал в Москву, а вернувшись, объявил нам, что пригласил на работу известного режиссера Художественного театра Н. Арбатова. Наша радость еще увеличилась от известия, что Анатолий Каменский уволен. Хозяин наконец-то сообразил, не без помощи своей фаворитки, что его главный режиссер ничего не понимает в кинематографе.
Наша работа с Н. Арбатовым началась постановкой «Драмы на самолете». Сценарий рассказывал о судьбе дочери помещика, выросшей в цыганском таборе и возвратившейся затем в родную семью. Героиню, конечно, должна была играть Петини. Мне досталась роль молодого цыгана, ее возлюбленного.
Н. Арбатов заранее основательно поработал над сценарием, продумал характеристики героев, сделав наброски мизансцен. Задолго до съемок он собрал нас для чтения сценария и обсуждения его. Эта наша первая встреча вылилась в непринужденную беседу о принципах режиссерской работы Станиславского в Художественном театре, об искусстве переживания и искусстве представления. Мы слушали все это как завороженные. Под конец режиссер предложил нам детально продумать контуры мизансцен и к следующему разу приготовить свои соображения...
Возвращаясь домой по кривым улочкам Ярославля, я думал: «Эх, если бы судьба с самого начала свела меня с таким умным, тонким, чутким человеком, таким опытным режиссером... Тогда, конечно, предыдущие картины принесли бы мне гораздо больше пользы, а не оставили бы чувство горькой неудовлетворенности...»
Так думал не я один.
К съемкам ми пришли хорошо подготовленными, и это не замедлило сказаться. Фильм был снят очень быстро, и впервые мы были удовлетворены результатами своей работы.
Как-то в перерыве между съемками Арбатов подсел ко мне и завел разговор о моем будущем. Не считаясь с тем, что я слыл «звездой» Либкена, он призвал меня к серьезной, кропотливой работе над собой. В то же время режиссер выразил уверенность, что я смогу овладеть техникой актерского мастерства. Чтобы облегчить мне эту задачу, он вызвался давать мне этюды для самостоятельных занятий.
Первый из этих этюдов был предельно прост.
— Вы должны открыть дверь и споткнуться о стул, будто бы стоящий перед нею.
Придя домой, я стал упражняться: распахнул дверь и хотел было споткнуться, но лишь сделал неестественный скачок и остановился в недоумении.
Пришлось начать снова. Теперь я чуть-чуть притворил дверь, отодвинул стул и только после этого вошел в комнату. Как будто получилось. Но тут я вспомнил, что не должен был знать о стуле. Пришлось начать заново.
Безрезультатно провозившись с этим этюдом весь вечер, я вынужден был обратиться за помощью к Римскому. Поставив перед своей дверью стул, я попросил приятеля зайти ко мне в номер. Войдя, Римский стукнулся коленом, взял стул за спинку и отодвинул его в сторону.
— Эврика! — вскричал я.
— В чем дело, Амо Иванович? — удивленно спросил он.
Я рассказал о задании Арбатова и о моих мучениях... Ни слова не говоря, Римский вернулся к двери и показал мне, как следовало бы, по его мнению, выполнить этот этюд.
Мне показалось, что теперь я легко справлюсь с заданием. Но когда я открыл дверь, мои руки сразу же потянулись к стулу.
— Вы вспомнили о стуле раньше, чем натолкнулись на него, — объяснил мне Римский. — Постарайтесь начисто забыть о нем. Только тогда вам удастся решить задачу.
Забыть то, что знаешь, было очень трудно. Только через неделю этюд стал удаваться мне. Когда я показал Арбатову свое достижение, он похвалил меня и тут же изменил задачу.
— Теперь вообразите, что стул стоит несколько дальше от двери. Открыв дверь, я сделал шаг вперед, увидел воображаемый стул и отодвинул его в сторону. Арбатову это понравилось. Он полагал, что я снова ударюсь о стул. Но мое воображение подсказало мне правильные движения. Ведь при новом условии я должен был увидеть стул заранее...
Уроки Арбатова пригодились мне при работе над следующей картиной. Это был фильм «Хромой барин» по одноименному роману А. Н. Толстого. Я работал с увлечением, и когда по окончании съемок Арбатов похвалил меня, моей радости не было границ.
7
Но, к нашему общему сожалению, Арбатов вскоре покинул нас. Мы снова оказались во власти сценариста Либкена и режиссера Веселовского. Опять мы не знали, в какой картине будем сниматься, а при съемках могли только догадываться о содержании сценария.
Однажды, пригласив меня к себе в кабинет, Либкен специально потребовал соблюдения строжайшей секретности при работе над очередной ролью.
— Довольно вам изображать красавчиков, — сказал он мне. — Вы сыграете острохарактерную роль — несчастного в любви горбуна. Красавчика на этот раз будет играть Звездич. Получится гениальная кинодрама! После ее выхода я обещаю вам новую прибавку. Только повторяю: никому ни слова!
Сюжет этой картины был несложен. У богатого купца два сына: один горбун, другой красавец и ловелас. У горбуна миловидная жена, прельстившаяся его богатством. Красавец соблазняет ее. Застав их в постели, брат-горбун избивает брата-красавца и едва-едва не душит его.
Когда картина была готова, мы прочли в титрах:
ПЕТРА СМИРНОВА СЫНОВЬЯ
Драма в пяти частях
АМО БЕК (АЛЕКСЕЙ СМИРНОВ),
И. ЗВЕЗДИЧ (МИХАИЛ, ЕГО БРАТ),
М. ПЕТИНИ (МАРА, ДОЧЬ РОСТОВЩИКА),
Н. РУМЯНЦЕВА (АННА ЗВЕРЕВА, ЖЕНА МИХАИЛА).
Только тут нам стало понятно, почему Либкен окружал такой таинственностью постановку этого боевика.
Имя Петра Смирнова, крупнейшего собственника водочных заводов, было широко популярно. Его водку «смирновку» пила вся Россия. Узнав каким-то образом о скандале в семье водочного заводчика, Либкен решил нажиться на этом. Можете вообразить, как были огорошены представители Смирнова, приглашенные на кинофабрику для просмотра картины. Выход картины в прокат грозил стать скандальной сенсацией.
Что ж, рассуждал беззастенчивый Либкен, Смирнов может откупиться от позора. Представители заводчика без долгих размышлений затеяли спор о цене. Сошлись на восемнадцати тысячах, что дало Либкену двенадцать тысяч чистой прибыли, если не считать тех денег, которые принес ему прокат той же ленты под названием «Дети купца Волгина».
Стоит ли говорить, как возмутила меня эта новая проделка нашего жуликоватого хозяина. Римский разделял мое недовольство.
— Мы стали невольными пособниками нового способа шантажа, — с горечью говорил он.
Нарушение контракта с Либкеном грозило большой неустойкой, и мы вынуждены были, преодолевая отвращение, отработать оставшиеся полтора месяца.
Моя последняя картина у Либкена называлась «Сказка мира». Сценарий ее написал Б. Мартов, а постановщиком был все тот же Веселовский. Попытка режиссера передать на немом экране творческий процесс создания оперы (героем картины был композитор) совершенно не удалась... Почему-то особенное внимание Веселовский обращал на постановку ног. То и дело он подходил ко мне и передвигал мне ноги, ставя их в какие-то немыслимые, одному ему понятные позиции...
Делали эту картину в необычайной спешке. За пять дней фильм был целиком отснят. К моему искреннему удивлению, эта безвкусная, неприкрытая халтура имела успех: прокатные конторы быстро расхватали множество копий.
Обычно Либкен аккуратно платил нам жалованье. Но однажды, когда мы явились в контору за получкой, нам выдали только половину причитающихся денег, заявив, что с остальными придется подождать: хозяину надо выкупать векселя. Желающие могли получить оставшуюся часть колбасой. Звездич и я согласились. Обвешанные колбасами, мы отправились на рынок.
...Здесь торгуют всем. Старыми костюмами, платьями, ботинками, галошами. У сложенной из кирпича кухни здоровенная баба истошно кричит:
— Картофельные пирожки! С мясом и ливрой! Пара три копейки!
В руках мужика с окладистой бородой — шапокляк, а на голову надет цилиндр. Он подходит к нам:
— Баре молодые, купите шапокляка. По бритой морде видно — актерышки... А то сменяем на колбасу?
Бек-Назаров А. Записки актера и кинорежиссера. М.: Искусство, 1965. С. 38-49.
Примечания
- ^ Здравствуй, Веселовский, идущий на смерть приветствует тебя!