Глазами трагедии

<...> Бесстрашные охотники рода Белых Барсов не знают, что движутся навстречу трагедии, которой суждено разыграться на просторах вольной степи с восходом солнца.

Трагедия смотрела на них глазами сайгаков. Они били сайгаков на бешеном скаку, били пулей и стрелами, но им некогда было взглянуть в их глаза, подернутые смертельным ужасом, — летела, улюлюкала барсова охота, потом уже не охота, а бессмысленная кровавая бойня, и падали на пушистый снежок сайгаки, и стлался над мерзлой землей пороховой чад вперемешку с вонью паленой шерсти... <...>

Чья шальная пуля — самого ли Кожожаша, вождя Белых Барсов, убила его восьмилетнего сына или другого охотника — знать не дано. Охотники взяли с собой сыновей — чтобы мужскому делу учились, навык приобретали. Жуткий вышел урок. Над мертвым Калыгулом безутешно и жалко плакал другой мальчишка, но никто не слышал его плача. Вдали гремели выстрелы, топотали кони. Все.

На этой пронзительной ноте отчаяния и обвинения заканчивается картина «Потомок Белого Барса», поставленная на «Кыргызфильме» Толомушем Океевым по сценарию Мара Байджиева [ред. — уточнение: сценарий написан Маром Байджиевым вместе с Толомушем Океевым]. Этот эпизод — кульминация, сдвинутая в финал; здесь в едином контрапункте сошлись все драматургические линии произведения. Что в нем обвиняется, какова вообще его главная тема?

Ответ, кажется, лежит на поверхности: тема — человек и природа. Мораль: прародительница природа дружественна человеку, пока он бережен с ней, и жестоко мстит за безрассудное хищничество. <...> Но чтобы еще раз заклеймить браконьерство, вовсе не обязательно было обращаться к эпосу, а в основе «Потомка Белого Барса» мотивы двух кыргызских эпосов — «Кожожаш» и «Карагул-ботом».

Итак, эпос.

<...> В океевском фильме есть эпизод: охотники затаив дыхание слушают манасчи (сказителя «Манаса»). Они «выпали» из календарного времени, забыли о жестокой зиме, согнавшей с гор всю дичь и поставившей людей перед угрозой голодной смерти. <...> Режиссер, рассказывающий с экрана эпос, — он тоже становится манасчи, и вопрос в том, под силу ли кинематографу со всей его могучей и изощренной техникой приблизиться к тому, что явлено эпическим Словом. Толомуш Океев доказывает, что кинематографу это под силу. В его картине действительно очень важен образ природы. Камера прекрасного оператора Нуртая Борбиева не из эффектных деталей «собирает» этот образ. Он именно «создается» — длинными мощными планами, без всяких «киношных» трюков, отчего и рождается иллюзия, что снималось все очень просто: надо только взять камеру и подняться на высоту 5 000 метров, где обитают козероги и снежные барсы. <...> Нас приглашают в мир эпических первооснов, породивших именно такой, а не какой-либо иной тип человеческих характеров, взаимоотношений, принципов, этики. Суровая гармония природы в океевской ленте — это камертон, которым поверяется нравственность человека, и именно эта тема — нравственная! — доминирует в философии фильма.

<...> Охотники рода Белых Барсов свято соблюдали закон предков: никогда не обращать оружие против людей, а дичи добывать ровно столько, сколько необходимо для жизни. Но в горах случилась лютая зима, вышли все запасы провизии, и Кожожаш вместе с другим молодым охотником Касеном (Ашир Чокубаев) спускаются в долину к богатому хану Мундузбаю просить мясо и коней. Тот согласен помочь, но только в обмен на военную помощь Белых Барсов в бою с кочевниками — ойратами. Кожожаш, приняв условие, нарушает волю предков — не убивать людей.

Интонация экранного рассказа исподволь приобретает трагические оттенки, взгляд авторов лишается холодноватой «эпической» отстраненности. И дело здесь, конечно, не только в том, что творческому темпераменту Океева абсолютно чужда бесстрастность, а и в том, что эпическое «зерно», попав в кинематографическую почву, не могло не «прорасти» в принципиально новом качестве. <...>

В случае «Потомка Белого Барса» мы вправе сказать, что авторы его «переступили» в мир кинороманный. <...> Океев не иллюстратор эпического слова: на его основе он строит кинороман об ответственности человека за свои поступки, о том, что ответственность эта возрастает стократно, если он наделен властью и людским доверием, о верности долгу и принципам и цене неверности им, о нравственном выборе, в котором проявляется истинная суть человека, освобожденная от всего наносного.

Кожожаш полагал себя сильным и мудрым хранителем родового очага, когда единолично принял условие Мундузбая и дал втянуть Белых Барсов в войну хана с ойратами. Но не силу, а слабость выказал вождь охотников, пойдя на нравственный компромисс, — да, в ситуации действительно исключительной, берущей «на излом» человеческую духовность. Кожожаш унизил весь род Белых Барсов, выбрав для них легкую, как ему мнилось, сытость. Эпос эту ситуацию только описывает. Кинороман ее исследует — с горячей заинтересованностью современника, с позиции сегодняшней нравственности.

И только острое чувство современности придало столь тревожное звучание в фильме теме «человек и оружие». За новые курковые ружья, нужные уже для войны с самим Мундузбаем, чью младшую жену Кожожаш вознамерился отбить силой, нужно платить пантами маралов, шкурками куниц и соболей — и Барсы нарушают вторую заповедь предков: добывать дичи не больше, чем нужно для жизни. Оружие, которого становится все больше и больше, рождает в Белых Барсах хмельное ощущение вседозволенности и силы, оно толкает на насилие, беззакония и грехи, оно уже само раскручивает кровавую карусель — все быстрее, страшнее, и гремят выстрелы, пахнет горелым мясом, шалые летят всадники-убийцы, не видя, не успевая увидеть, что глазами их жертв на них смотрит трагедия.

И тогда раздается безутешный плач детей...

Агамалиев Ф. Глазами трагедии // Советская культура. — 1985. — 28 марта.