С первых лет существования телевидения его режиссеры обратились к литературе — русской, советской, зарубежной. Одной из популярных рубрик стал «Литературный театр». Здесь сразу же наглядно проявились особенности ТВ, отличающие его от театра и кинематографа.
Телетеатру свойственна большая условность. Она позволяет безгранично расширить пространство, свободно оперировать временем. Главное выразительное средство здесь — художественное слово. Будучи информационным, и действенным, и эмоциональным, оно обладает удивительной силой изобразительности. Этим телеспектакль близок литературе. Он может соединить сюжет и повествование в единое целое и тем самым дает возможность более полного прочтения литературного первоисточника. В начале 60-х годов И. Л. Андроников писал о новом типе телевизионной картины, в основе которой лежит не драматический диалог, а повествование, проза. В такой картине можно передать и авторские ремарки, и авторское отношение к происходящему.
Первые спектакли «Литературного театра» представляли собой соединение двух начал — литературы и драматургии, монолога рассказчика с разыгрыванием диалогов. Такая форма давала возможность максимально приблизиться к тексту автора, избежать показа трудных в постановочном отношении сцен, обойтись одной декорацией или вообще намеком на нее. Но, по сути, это было чтение с иллюстрациями, своеобразный «рассказ с показом».
Однако по мере того как режиссеры осваивали новые возможности, художественная конструкция телеспектакля усложнялась, обогащался его выразительный язык. От инсценированных страниц, воссозданных с оглядкой на правила сцены, режиссеры уходили в сторону поисков особой условности, не связанной жестким регламентом пространства и времени.
Вопрос о том, как переложить литературную прозу на язык другого искусства, всегда вызывает бурную реакцию у режиссеров и актеров, критиков и зрителей. И так будет, пока существуют литература и различные виды искусства — театр, кино, телевидение, черпающие из ее сокровищницы идеи, образы, характеры. Так будет, пока люди читают книги и смотрят спектакли, фильмы. Теперь к проблемам «проза и сцена», «проза и киноэкран» прибавилась новая — «проза и телеэкран». Ведь телевизионный экран отнюдь не равен кинематографическому, он нередко являет нам синтез художественных возможностей театра (откровенная условность), кинематографа (достоверность, документальная точность) и концертной эстрады (появление актера перед зрителями без грима). Вот эти новые для себя возможности и осваивали режиссеры, как телевизионные, так и театральные, пришедшие «со стороны».
Такие спектакли, как «Скучная история» П. Резникова, «Борис Годунов», «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», «Страницы журнала Печорина» A. Эфроса, «Детство. Отрочество. Юность» П. Фоменко, с блеском продемонстрировавшие необычайно широкие возможности ТВ, по праву считаются его классикой. Теперь уже, говоря о творческом пути известных театральных режиссеров А. Эфроса, П. Фоменко,
B. Фокина, И. Унгуряну, Р. Виктюка, нельзя обойти их телевизионный опыт. Точно так же, как нельзя при обсуждении весьма актуальной сегодня проблемы современного прочтения классики игнорировать практику телетеатра в этой области.
Сегодня телевидение приступило к постановке пушкинских «Повестей Белкина». Пока осуществлена лишь первая часть «Выстрел». В этом спектакле одна из главных ролей, если не самая главная, отводится Ивану Петровичу Белкину, от лица которого и ведется повествование в произведении. В титрах он назван повествователем.
До сих пор в кино и на телевидении экранизировались лишь отдельные повести из этого произведения (некоторые — неоднократно), при этом личность повествователя не принималась во внимание, не учитывалось также и то, что каждая повесть — это часть целого, в котором присутствует общий замысел, единство интонации, идущей от личности самого рассказчика. Не случайно ведь Пушкину понадобился именно Иван Петрович Белкин, сын «честных и благородных родителей», человек, ведущий «жизнь умеренную, избегавший всякого рода излишеств».
Введение фигуры повествователя в художественную ткань сразу же переместило акцент с интриги на рассказывание. Конечно, воспроизвести повествование гораздо труднее, чем просто разыграть занимательную фабулу повести: здесь уже надо отказаться от создания эффектного зрелища, от возможности спрятаться за красивые интерьеры, костюмы, подробности быта, тем более такого выигрышного, как гусарский. Здесь главное — авторское слово и актер, посредник между этим словом и зрителем.
Пушкинское слово и становится главным в этом телеспектакле, поставленном П. Фоменко. Оно звучит в полный голос, именно им характеризуются обстановка, среда, персонажи.
Начальные фразы повести: «Мы стояли в местечке***. Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира; вечером пунш и карты...» — произносят разные персонажи, обращаясь прямо к зрителю, приглашая его к рассказу. Они в офицерской форме, в кадре старинный канделябр с горящими свечами, несколько кресел, стол со стаканами, на стене, в которой видны следы пуль, висит гитара, а за кадром уныло звучит гусарская песня на слова Дениса Давыдова. Нет подробностей быта, обстановки, но этих деталей оказывается вполне достаточно, чтобы наше воображение дорисовало унылую картину жизни полка в маленьком местечке, где «нет ни одного открытого дома, ни одной невесты». Для этого не надо показывать ни само это маленькое местечко, ни учения, ни манеж. А ведь какой соблазн для кинематографа! Какой простор для фантазии художника, оператора и режиссера! Но Фоменко важно, другое, и он намеренно себя ограничивает.
Среди офицеров все время присутствует повествователь: он наблюдает за персонажами, иногда общается с ними, но в основном занимает позицию напряженного внимания — он словно впитывает этих людей, эти события, чтобы запомнить все и потом описать, рассказать обо всем, что видит и слышит. Внешняя реакция у него минимальна — лишь однажды, слушая рассказ Сильвио, он горестно покачает головой, но внутренняя наполненность огромна — события и судьбы проходят как бы через его душу. Сыграть это очень трудно, тем более что действий у повествователя почти и нет. Но А. Эйбоженко это удалось прекрасно: мы действительно присутствуем при событии и его осмыслении. Актер играет отнюдь не конкретную историю — вместе с нами (и с Пушкиным!) он размышляет о человеческой судьбе, о роли случая в ней. Свойственная телевидению интонация собеседования очень точно прочувствована и использована здесь актером и режиссером.
Сабашникова Е. Игровое телевидение: проблемы режиссуры. М.: Знание, 1987. С. 25-27.