ИЗ АВТОБИОГРАФИИ
Строгановское 1921-1936
ВХУТЕМАС Иллюстратор, карикатурист
«Зрелища», «Сов. Экран»,
«Кино-неделя», «Кино-газета»
Знакомство с Кулешовым через Алексея Гана (муж Эсфири Шуб, режиссер с хроники)
Знакомство с Маяковским ЛЕФ 1919
Студия Кулешова МАСТЕРСКАЯ
Тактика, учение, тренаж, профессия кинематографиста. Специальность.
<...> Нас в мастерской было человек 30-40. Была мастерская ритма на Неглинной улице, потом на чердаке театра Мейерхольда (бывший театр Зона), потом в подвале Пролеткульта в доме на Моховой (ул. Калинина, особняк Морозова Саввы), а потом в Козицком переулке в подвале дома № 1.
Занимались физкультурой, а теория, практика и репетиции — на квартире Кулешова (дом № 16, кв. 4, Ваганьковский переулок).
Кулешов хотел из нас воспитать хороших кинематографистов, знающих и понимающих всю технику кино. Все дисциплины, полностью овладеть теорией, историей и всеми видами, возможными встретиться нам на нашем кинематографическом пути.
Мне повезло. Я встретился с такими людьми[1], как:
Операторское — А. А. Левицкий
Художника — [Василий] Рахальс
Светотехника — Василий Андреевич Кузнецов
Звук — Леонид Леонидович Оболенский
Грим — В. Яковлев
Сценарий — Виктор Борисович Шкловский
Физкультура — Борис Васильевич Барнет
Жест — Лев Владимирович Кулешов
Танцевать — [Наталья] Глан (старшая)
У нас в мастерской Кулешова давались знаки отличия за храбрость, за сложные трюки. Пуговичка, обыкновенная пуговичка. Красная — за сложный трюк с риском для жизни, белая — за меньший, но тоже не легкий, и синяя — за простой трюк. Отличались Володя Фогель и Борис Свешников. Мы все делали, мы все должны были уметь. Мы знали, что в кинематографии работать непросто, поэтому у нас на всех картинах, как немых, так и звуковых. были очень ограниченные группы. Мы были и ассистентами режиссера, и ассистентами оператора, и актерами, художниками, осветителями, и всем, что требовалось в данную минуту по ходу съемки.
Теперь, когда все встало на свои места, сейчас, когда появились ранги, категории и т. д. конечно, каждый вправе заявить, что это «меня не касается». Тогда, в нашу кинематографическую молодость, этого не было, и картины были неплохие, и эпоха кинематографа интересная, и не было простоев. Все были довольны, и те, которые не любили свое дело, кинематограф, сами отпадали. Сами понимали, что необходимо уходить и не мешать энтузиастам.
Я помню Борю Свешникова. Это был безотказный, настоящий помощник режиссера. Про него Сергей Михайлович Эйзенштейн говорил, что он должен получать такую же зарплату, как и режиссер, чтобы он не менял свою профессию и она раз и навсегда утвердилась бы в нем. Но это было нельзя, пришлось его сделать или назвать 2-м режиссером и тем самым повысить ему ставку.
А Лева Туманов. Коля Привезенцев — это первоклассные помрежи. За делами режиссер мог спокойно знать, что все будет сделано и не надо думать о том, что может сорваться съемка, ибо в обязанности помрежа входило все — от реквизита до массовки. И одежда актера. Обстановка декорации и всего хозяйства на съемочной площадке. Не на кого было положиться, он был один, и все должно быть вовремя готово. Помреж был хозяин съемки, помреж был правая рука режиссера. Помреж все должен был знать, уметь, и такие были Борис Свешников. Лев Туманов и Коля Привезенцев. А потом группы начали раздуваться болезненно. Такого помрежа стал заменять 2-й режиссер. 3 ассистента и 3 помрежа почти на каждую картину.
Группа по картине «По закону» состояла из режиссера, оператора, ассистента, помрежа и директора, одного помощника директора и пятерых актеров. Это было вполне достаточно. А сейчас на одного-двух актеров выезжает группа 40-45 человек. Естественно, они очень мешают друг другу и за все неполадки и срывы стараются свалить вину один на другого. Меня удивляет, зачем в группах кроме 60-65 человек «нужных людей» еще приданы бухгалтер и кассир. Директор и два его зама, 2 помощника, зам. директора, то есть администратор.
Почему раньше один директор Данильянц и два его заместителя могли сделать такую картину, как «Крейсер „Варяг“», где требовалось очень много военно-морской корабельной техники, сложные декорации?
В афишке «Мистер Вест в стране большевиков» значится, что все актеры мастерской Кулешова снимаются как натурщики, без грима. Я играл судью-большевика, почти комический образ. Вместо усов я наклеил себе кусок долбленого полушубка.
Мы думали о кинематографе глубоком, благородном, чистом, значит, советском.
Мы добивались настоящего искусства киноактера, кинохудожника, кинооператора и кинорежиссера. Не каждому это дано: при большой любви, знаниях и опыте, и желании — полное отсутствие безразличия. На экране должна быть только правда, ясная, чистая и впечатляющая, чтобы зритель ушел и унес с собой то, что ему ново и он это не знал.
Никаких кроссвордов, загадок, зауми и бреда, и ради блеска — оригинальничания, ради формализма при отсутствии содержания или одно голое содержание при полном отсутствии искусства и собственного видения. У всех взято понемногу, и молодость повторяет ошибки старости «времен Очакова и покоренья Крыма».
Должна была быть культура тела. Трюки мы во всех картинах Кулешова должны были делать сами, без дублера.
Если ты играешь роль колхозника, то должен был знать, как косить, пахать, впрягать лошадь. Если ты играешь парикмахера, тебе надо знать, как держать щипцы, как завивать, стричь и т. д. Красноармейца — умей владеть конем, знай, как к нему подходить, галоп, рысь, падать с лошади, ходить по канату, рубить шашкой, стрелять на полном скаку.
Однажды я ехал на букве «А» по Бульварному кольцу. Рядом на машине появился Кулешов. Он позвал меня в машину, и я с трамвайной площадки перешел к нему в машину.
Главное — это владеть своим телом и тренироваться каждый день положенное количество времени. Обливаться холодной водой во все времена года, спать где угодно и не обжираться. Это были основные условия нашего актерского тренажа.
Правда, возможности еды в те времена были сильно ограничены и деньги отсутствовали.
Мы должны были быть знакомы с аппаратом, светом, с декорацией, должны были работать с отсутствующими вещами, боксировать, прыгать через веревочку, и штанга, кольца, конь (Сергей Комаров[2]), проводили беседы по истории искусств, истории партии, истории театра и кино.
Конечно, были случаи травли. Директор Житной кинофабрики [Совкино] потребовал от Кулешова записку, что он, Борис Александрович Михин, за жизнь актеров мастерской Кулешова ответственность не несет. Это произошло после случая с Пудовкиным, который в картине «Луч смерти», прыгая с крыши дома Крыленко, что на Садовой-Кудринской, упал в плохо и неграмотно держав[шуюся] пожарную сетку и повредил себе кости ноги и бедра.
Он пролежал один месяц. Но мы не переставали заниматься, и никто у нас в мастерской не испугался, ибо знали, отчего это произошло. Я прыгал с рук на крыше 4-этажного здания, промахнулся мимо сетки и сел на плечо Румянцеву и вывихнул ему плечо, но меня подхватили.
Но не во всяком сценарии бывали такие трюки. Но, умея владеть своим телом, были точность и четкость жеста; меня иногда огорчает актер на экране, который или не сразу зажжет спичку (отвлекает зрителя), или неточно повернется, не с той ноги пойдет и придет, не умеет бегать, плавать, прыгать, ходить по веревочной лестнице, лазать по шесту, владеть косой, управлять машиной. На картине «Отряд Трубачева сражается» нужно было немецкому мотоциклисту падать с мотоциклом. Актер жил в экспедиции, получал большие деньги, варил варенье, плевал в потолок, а потом сказал, что он не может, и за него этот трюк сделал колхозник за 3 рубля.
Кулешов к нам всем относился одинаково, требовал дисциплины и аккуратности. И любил нас всех, мы это знали, мы жили у него — я, Комаров, Фогель, Подобед, Слетов, Латышевский — он нас кормил. <...>
Когда у нас не было денег, можно было попросить у Кулешова. После просмотра картин мы обсуждали их у Кулешова. Каждый высказывал свое мнение совершенно свободно. Мы были горды, что в Мастерской Кулешова. Самый старший был С. П. Комаров.
Мы были патриотами советской кинематографии. Мы не знали ни чинов, ни орденов, не стремились к заработку и наживе на кинематографии, не было ни постановочных, ни премий, не было денежных, не было ограничения рабочего времени. На студию я и мы все приходили в 8 часов, а уходили в 23-24 часа, а иногда и позже. Мы все время и всю жизнь отдавали освоению киноискусства и знали, что добьемся своего.
Первая картина, которую мы снимали осенью и зимой на III фабрике Госкино в 1923 г. В холодном павильоне был горячий чай и скудный завтрак, [павильон был] технически не оборудован, с юпитерами, из которых на голову актера падали угли, с самодельными декорациями, натура снималась прямо у входа во двор павильона. Снимал Александр Андреевич Левицкий. Его ассистент — Костя Кузнецов. Актеры играли без грима, в своих костюмах. Гримера не было, костюмера не было, реквизитора не было. Осветители 2 человека, режиссер Кулешов, ассистент Хохлова. Она же играла главную роль. Пудовкин, Комаров, Горчилин-отец, Оболенский, Хохлова, Харлампиев, Подобед, Галаджев, Слетов, Латышевский, Кунд, Барнет, Свешников Б., Лопатина, Ляйминг, Маринич. Это была первая работа для (на) зрителя нашей мастерской.
Мы заменяли дежурного маляра, постановщика, рабочих. При 18-граду сном морозе я купался голый в снегу, мы не считались ни с чем, только бы сделать. Никто из нас не был на зарплате. Мы получали очень мало де-нег за свои роли, которые мы исполняли, и несли вахту на съемках бесплатно в качестве подсобных рабочих.
Так было на «Мистере Весте», «Луче смерти», «Журналистке», «По закону», «Веселой канарейке», «2-Бульди-2», «Горизонте» и до самого конца существования нашей первой киномастерской под руководством профессора ВГИКа, доктора искусствоведческих наук Л. В. Кулешова.
Так было, есть за все 46 лет, так и будет у меня до конца моей работы в советской кинематографии.
«Творчество кончилось до, до...?!». Из дневников Петра Галаджева, 1935-1969 (Публикация и предисловие Натальи Галаджевой) // Киноведческие записки. 2011/2012. № 99. С. 60-113.