При четкой выраженности эмоциональной сверхзадачи эпизода, сцены, плана оператор может позволить себе некоторые вольности по отношению к происходящему, которые никогда не покоробят зрителя, если их место в образном ряду найдено достаточно точно. В фильме «Зеркало» есть длинный, 120-метровый план Тереховой, на протяжении которого освещение меняется шесть раз. Третий вариант освещения, например — это вульгарная, сильная «пересветка», которой зритель не замечает, хотя сам по себе прием этот очень активен. Однако он не мешает изложению, потому что совпадает с эмоциональным пиком сцены (фраза: «Ты матери позвонил?») и потом работает в общем контексте как образ дополнительный по отношению к драматургии и актерской игре.
Можно привести в пример и следующий план: он начинается с портрета Тереховой, затем камера панорамирует по комнате и вновь возвращается к лицу актрисы, которое освещено уже
Фон... это действующее лицо, которое активно воздействует на зрительское сознание. Причем используется каждый участок экранной плоскости. Именно с таким скрупулезным подходом к изобразительному решению кадра я встретился у Тарковского. Моя задача как оператора состояла в том, чтобы реализовать задуманное с помощью света, оптики, каких-то композиционных уточнений. Я должен был сделать так, чтобы весь кадр оказался «на виду», чтобы зритель воспринимал все его художественное пространство, а не ограничивал свое внимание одним планом, точнее — тем физическим действием, которое разворачивается на первом плане.
Мои операторские поиски шли в едином русле с режиссерскими задачами.
Рерберг Г. Поиск продолжается. Кинооператоры в редакции Искусства кино // Искусство кино. 1977. № 6.