«Флешбек» на грани жизни и смерти

Как известно, искусство говорит со зрителями, читателями, слушателями на языке образов. Что такое образ в докумен­тальном кино, ясно далеко не всегда и не всем. «Как можно создать образ собаки, если мы снимаем настоящую собаку?!» - заявляли сомневающиеся в том, что образность вообще умест­на в документалистике.

Многие считают, что самым главным и определяющим в кинодокументалистике является именно «документ». А образы пусть останутся настоящему, большо­му искусству...

Герц Франк - мастер образных решений, об­разных деталей. Он до сих пор гордится своим очень старым фоторепортажем о жизни рыбаков. Одна из фотографий запе­чатлела огромные камни в воде, на которых отложился белый соляной налет. Камни на снимке напоминали хлеб, густо по­сыпанный солью. Эти фотографии стали прообразом будуще­го первого фильма Герца Франка о латышских рыбаках «Со­леный хлеб». А в одном из последних фильмов режиссера во «Флешбеке» есть пронзительный по образной силе эпизод. Режиссер попадает в свой родной маленький латышский го­родок Лудзу.

На каком-то пустыре находит много стеклышек. Оказывается, здесь шестьдесят лет назад стояла фотолаборато­рия его отца-фотографа. И это осколки стеклянных фотоплас­тинок, на которых отец увековечивал своих земляков. В руках режиссера - крошечные осколки чужих исчезнувших жизней. В фильме «Шалом, Германия!» одним из героев станет старое немецкое пианино. После войны его как трофей привез в Союз из поверженной Германии некий советский офицер. Спустя полвека это пианино снова переедет в Германию - уже с наслед­никами того самого офицера. Вот только голос свой оно уже потеряло. Его все чинят, обновляют, но куда-то пропал его родной звук. Какой-то чужой у него стал голос...

На уже упомянутой лекции в Вене, после просмотра «Флеш-бека», Герц Франк много говорил об образности документаль­ного кино: «Мне вообще в жизни всегда помогает образ. Если я нахожу его для эпизода, тогда эпизод получается. Если нахожу для фильма, значит, и фильм складывается. А образ - это про­должение наших чувств в том предмете, который мы наблюда­ем, о котором думаем... Вот лежит одинокий камень. Тысячи людей пройдут мимо, и камень останется камнем. А кто-то не пройдет, включит камеру и... В фильме «Флешбек» есть кадр, в котором два камня и вокруг желтые листья. Я снял его в осен­нем стокгольмском парке после листопада. Я гулял со своим шведским коллегой-сценаристом и вдруг увидел эти два камня - один побольше, другой поменьше, - и мне почудились в них окаменевшие души - мужчины и женщины, которые в жизни прошли очень близко друг от друга, но так никогда и не встре­тились... Не суждено было. И на долю секунды это чувство меня кольнуло, но этого мгновения хватило, чтобы сделать снимок, который потом, через несколько лет, нашел свое место в филь­ме. Но вернемся к образу одинокого камня. Представьте себе, что я сниму его - один-два метра - для кино. Это будет просто информационный кадр - да, вот камень. А если я буду в десять раз дольше смотреть на этот камень, сниму десять метров и вставлю в свой фильм, то за этим будет некая мысль, объясняю­щая, почему это для меня так важно. А если я еще сделаю отъ­езд до общего плана, так, что зритель увидит, что камень лежит на дороге и мешает, но люди не убирают его, а объезжают, то в фильме уже возникнет некий образ их жизни, а может быть, даже образ национального характера. Скажем, такое легко во­образить себе в какой-нибудь российской глубинке, но никак не в Германии...»

В своей книге «Карта Птолемея», пытаясь объяснить, как в реальной жизни документалист может искать образы, Франк приводил такой пример. Однажды он увидел оброненную по­середине проезжей части дороги гвоздику. Движение было оживленным, и казалось удивительным, что колеса машин не

раздавили этот цветок. Подойдя ближе, Франк увидел рядом с цветком резкий след торможения - какая-то машина круто взяла в сторону и в последнюю секунду объехала гвоздику. «С тех пор огибающий гвоздику след и «крик» тормозов стали для меня, так сказать, зрительно-звуковой формулой «рождения» образа. Фотографируя, участвуя в создании фильма, я все чаще стал убеждаться, что и человека, и событие, любой реальный факт, любой предмет, не лишая его будничной достоверности, можно показать образно, если в нем удастся обнаружить и запе­чатлеть вот этот «след души». Он может проявиться как угод­но и в чем угодно: в детали, настроении, состоянии природы, неожиданном стыке кадров, сочетании изображения, звука и слова и т.п.»

Герц Франк постоянно говорит и пишет о том, что в доку­ментальном кино показать жизнь глубоко, объемно и правдиво можно только тогда, когда удастся перейти на язык образов: «Образы пробуждают фантазию. От них, как от камешков, бро­шенных в воду, разбегаются круги ассоциаций - одно воспри­нимаешь непосредственно, другое воображаешь, третье чувс­твуешь, и таким путем, несмотря на сжатость показываемого, все же создается ощущение целостности и глубины»

Утверждая, что сценарий вовсе необязателен для докумен­тального кино, многие режиссеры (и Герц Франк в том числе) вовсе не имеют в виду отсутствие авторского замысла. Множес­тво режиссеров постоянно — и в подготовительном, и в съемоч­ном периоде - «пишут» в голове свои сценарии и монтажные планы. Они без конца «монтируют», «комбинируют» отсня­тые и будущие эпизоды, придумывают всевозможные вариан­ты финала и начала. Это страшно утомительный и изнуритель­ный труд. В то время как остальные члены съемочной группы могут после съемки отвлечься и наслаждаться всевозможны­ми прелестями жизни путешественника-документалиста, ре­жиссеры нередко ходят озабоченными, погруженными в себя и недовольными. И дело не в их плохом характере. Значит, что-то не придумывается, не соединяется, не выстраивается. Настоящий режиссер думает о таких вещах всегда. Дилетант спохватывается, лишь начиная монтаж. Как правило, тогда бывает уже поздно...

В предисловии к своему сценарию «Жили-были «Семь Си­меонов» Герц Франк писал, продолжая свою давнюю тему «Карты Птолемея»: «Конечно, жизнь сочнее и разнообразнее наших предположений, и мы должны быть готовы к любым по­воротам. Но сценарий как раз и помогает нам ориентироваться в бурном океане жизненных фактов, видеть рифы, находить верный курс»

Герц Франк часто и с удовольствием вспоминает о своем ре­портерском прошлом. Да и сейчас почти всегда с ним камера или фотоаппарат. Франк - человек, не устающий снимать тон­кие, удивительные по мастерству и интуиции вещи.

Однажды для своей телевизионной программы «Всплеск культуры?» (телеканал «Интер») я снимал в Израиле большой сюжет о знаменитом драматическом театре «Гешер». Всемир­но известный коллектив под руководством режиссера Евгения Арье ставит очень интересные, необычные по форме спектак­ли. Нередко они напоминают коллажи. Живая актерская игра часто сочетается с декорациями-диапозитивами, фрагментами из художественных фильмов, субтитрами и многими другими любопытными вещами. Я искал архивные кадры, и театр лю­безно предоставил мне целую кассету «любительских» съемок старых репетиций. Неизвестный автор, не отрываясь, много часов пристально следил за репетициями. На пленке оказались замечательные кадры: импровизации актеров и режиссера вы­зывали то смех, то слезы. Пленка запечатлела, в частности, рождение одной блестящей актерской сцены. Исполнителю предстояло изобразить нелепую, трагическую и в то же время смешную (!) гибель своего персонажа - одного из героев «Одес­ских рассказов» Бабеля. Сперва ничего не получалось. И вдруг актера озарило! На наших глазах несчастный сын торговки курами тети Песи падал от случайной бандитской пули, изоб­ражая в блистательной пантомиме не то умирающего лебедя, не то отчаянно трепыхающуюся в руках резника курицу. На любительской пленке остался фейерверк находок, набросков, этюдов. Меня поразило то, как точно снят этот материал. Автор будто предвидел развитие действия, не упуская ничего важного и интересного. Мне стало любопытно, кто же этот вниматель­ный и цепкий энтузиаст-видеолюбитель? Я повнимательнее

присмотрелся к полустертой надписи на кассете и прочел еле разборчивые слова: «Съемка Герца Франка»

В уже упоминавшейся книге «Карта Птолемея» Франк пере­сказывал свой разговор с латышским оператором-документа­листом Валдисом Крогисом. Речь там шла о столь необходимой и важной для документалиста интуиции: «Интуиция. Доку­менталиста она часто выручает. Я бы даже причислил ее к не­пременным качествам режиссера, сценариста и особенно опе­ратора. «Начиная снимать человека, — рассказывал мне Вал-дис Крогис, - я не всегда даже знаю, что будет дальше - какой длины будет кадр и куда пойдет камера. Но тут она начинает как бы сама двигаться, потому что появился контакт с челове­ком. Это очень приятно - предугадывать жесты и движение, спанорамировать именно в ту сторону, куда человек бросил взгляд, и отыскивать, не отрываясь от камеры, то, что его заин­тересовало. Для меня вся радость в том и состоит, чтобы именно во время съемки что-то открывать, исследовать, размышлять, чувствовать, а не фиксировать лишь что-то заранее оговорен­ное. Только потом понимаешь, что управлял процессом съем­ки, думал о крупности, ракурсе, движении, композиции. Но это где-то в подсознании, потому что во время съемки как бы слился с человеком»

Фильм Герца Франка «Флешбек» - это фильм о собственной жизни и творчестве.

Размышляя о том, не слишком ли грубая вещь — камера для вторжения в личную жизнь человека и его душевные пережи­вания, Франк отвечает: нет! Он считал и считает, что, погру­жаясь в чье-то счастье или несчастье, авторы фильма застав­ляют и зрителей окунуться не только в судьбу другого челове­ка, но и в свою собственную. Тогда возникает резонанс между экраном и зрительным залом. В эти минуты документальное кино приближается по силе воздействия на зрителей к худо­жественному.

В разных видах искусства тема художника и его творчест­ва возникала нередко. Достаточно вспомнить легенду о Пиг­малионе, роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» или хотя бы «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Вспомним и главное действующее лицо фильма «8/2» Федерико Феллини - режиссера Гвидо Ансельми. В документальных фильмах авторы на экране появлялись не часто. Человек с киноаппаратом в филь­ме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» - это все-таки не сам Дзига Вертов. Однако в последнее время режиссеры-доку­менталисты стали полноправными героями экрана. Появился фильм знаменитого эстонского режиссера Марка Соосаара « Дом для бабочек». Главное действующее лицо - сам автор. А еще его маленькая дочка, которая постоянно смотрит диснеевский мультфильм «Белоснежка», танцуя и подпевая Дине Дурбин. «Дом для бабочек» - это фильм о нежности и страхе перед над­вигающейся старостью. О боязни потерять любимую женщи­ну. О маленькой дочке, чем-то похожей на малыша из давнего фильм Герца Франка. Этот фильм если и не исповедь, то что-то очень на нее похожее. И понятное каждому, кто когда-либо ис­пытывал любовь, одиночество, надежду и разочарование. И все же напрашивается вопрос: а можно ли снимать фильмы о себе, стоит ли? Нет ли во всем этом налета нарциссизма и злоупот­ребления служебным положением?

Этика и документальное кино - тема особая и бесконечная. Сам Герц Франк часто говорит о том, что сомневается в право­мерности своих вторжений в жизнь других людей. Колеблется, но все равно делает это. Он приходил в камеру осужденного на смерть и невольно давал тому надежду на спасение. Он созда­вал веселый фильм о семье музыкантов Овечкиных и невольно приложил руку к их славе, которая обернулась вскоре страш­ной гибелью этих людей. Он снимал свою умирающую жену. Он, наконец, снимал в фильме «Флешбек» себя самого на опе­рационном столе, находящегося на грани жизни и смерти.

Фильм «Флешбек» - анализ у роковой черты своей жизни и собственного творчества. В нем причудливо перемешаны эпи­зоды из личной жизни автора и фрагменты самых разных его фильмов. Лично мне фильм «Флешбек» напоминает «8/2» Фе­дерико Феллини. Попытка разобраться в том, что ты вообще делаешь на земле, зачем появился на свет, что тебя мучает и не дает безмятежно радоваться каждому прожитому дню, зачем ты снимаешь именно эти фильмы и почему - хоть умри! - не мо­жешь снимать другие, - вот вопросы, над которыми бились и Феллини, и Франк. У Феллини это было смешнее. У Франка -гораздо страшнее.

Один из сильнейших и напряженнейших эпи­зодов фильма «Флешбек» - сама операция. На экране монитора движется к сердцу зонд. В параллельном монтаже мы видим лицо хирурга и ощущаем все его скрытые переживания. Операция рис­кованная, и врачу не до камеры. Поединок со смертью на глазах у зрителей драматичен и страшен. Каждый из нас множество раз видел похожие кадры в новостях и всевозможных телепрограм­мах. Хирурги склонились над больным. Что-то режут. Что-то шьют. Берут инструменты. Кладут инструменты... В информаци­онных сюжетах мы не успеваем сопереживать тем несчастным, которые оказались на операционном столе. Мы их не знаем. Мы равнодушны и спокойны. И если на крупном плане режиссер не заставит нас, к примеру, любоваться открытым пульсирующим сердцем или хлещущей кровью, то зрители особых потрясений не испытают. Режиссер Франк в своем фильме сразу же включил мощный механизм сочувствия, сопереживания. Мы переживаем за героя, которого успели полюбить, и волнуемся, даже догадываясь о счастливом исходе. Сильный драматургический ход нали­цо. И это крайне важно. Ведь фильм Франка - полнометражный. Это не миниатюра, которая может держаться на эфемерной дра­матургии, на настроении или просто на необычном наблюдении. Удержать внимание зрителей час-полтора без мощно выстроен­ной и продуманной драматургии попросту невозможно.

Герц Франк рассказывает:

«Для меня образ фильма чаще всего скрыт в названии. Когда я нахожу его, то как-то сами собой начинают выстраиваться и драматургия, и сюжетная линия, и человеческая история. Образность и сюжет - вот что приближает документальное кино к игровому по силе воздействия на зрителей. Образность и сюжет помогают ориентироваться в хаосе жизни, собирать разрозненные факты жизни в человеческую историю, которая не всегда выстраивается хронологично. Во «Флешбеке» есть надпись: «Я погружался в прошлое, как в сон. И не важно, что случилось раньше, что позже. Это случилось во мне» Для меня важно было собрать не биографию, а историю взросления души. Фильм рождался постепенно. Факты, документальные кадры, собранные воедино, образовали художественную ткань с определенной философией и сложившимся по ходу дела сю­жетом. А визуальный ряд стал той основой, тем хребтом, к ко­торому приросли слова, музыкальные ассоциации, шумы, даже тишина, ведь у нее тоже свой голос... 

Франк много раз говорил, что его представление о докумен­тальном кино сложилось под впечатлением Дзиги Вертова. Когда начинающий документалист Франк прочел только что вышедший сборник статей и материалов Вертова, он понял, что это то, о чем сам он думал, интуитивно к этому подбирался. Герцу Франку в свое время очень нравились работы латышс­кого документалиста Улдиса Брауна, возродившего в докумен­тальном кино Латвии вертовские традиции. На Франка большое впечатление произвел, скажем, такой эпизод Брауна. Франк описывал его: «Каменщики укладывают кирпичи, все просто, буднично, но затем идет панорама по кирпичной стене, до окон­ных проемов, и диктор говорит: «Дом еще строится, а картин­ная галерея уже готова...» И действительно, пустые оконные проемы кажутся картинами! Березовая роща. Зимний пейзаж. Стройка. И обычный труд каменщика наполняется поэзией»

В творчестве Дзиги Вертова Франк особенно ценит его об­разный подход к документалистике. Он утверждает, что сек­рет документального кино таится в таких вертовских словах:

«Ближе всего к моему методу, очевидно, приближается метод Михаила Михайловича Пришвина. Он, как и я, считает, что «можно прийти с карандашом или кистью, как это делают жи­вописцы, и тоже по-своему исследовать природу, добывая не причины явлений, а «образы». Он говорит, что только «живо­пись систематически с давних времен изучает по-своему при­роду и в художественном смысле делает такие же открытия, как и наука...» Я прихожу не с кистью, а с киноаппаратом, с прибором, более совершенным, и хочу проникнуть в природу с художественной целью, с целью сделать образные открытия, добыть драгоценную правду не на бумаге, а на пленке - путем наблюдений, опытным путем. Это смычка хроники, науки и искусства»

Франк постоянно возвращается к тому, что документаль­ное кино - философское кино. Есть во «Флешбеке» страшный кадр. Зарапиженное лицо человека, искаженное болью. В ори­гинальном виде, в рабочем материале этот кадр длится всего несколько секунд. Режиссер его растянул во времени. Франк говорит, что этот кадр напоминает ему кадр из фильма «Стар­ше на десять минут». Но там человек входил в жизнь. А здесь человек встретился со смертью. Это искаженное страданием лицо бывшего оператора фильма «Старше на десять минут» Юриса Подниекса. Подниекс впоследствии стал знаменитым режиссером-документалистом, снял культовый фильм «Легко ли быть молодым? ».

Его обезображенное гримасой лицо Франк снял на седьмой день после гибели двух операторов, работав­ших на фильме Подниекса, - Андриса Слапиныпа и Гвидо Звайгзне. Шел девяносто первый год. Во время столкновений рижских демонстрантов с армией оба оператора, снимавшие эти события, были застрелены. Франк и Подниекс пришли на то место, где недавно погибли их коллеги. Франк направил камеру на своего друга, увидев его искаженное горем лицо... Замедленные (или, наоборот, ускоренные) кадры можно встретить едва ли не в каждом фильме молодых телережиссеров.

Чаще всего никакого смысла в такой трансформации изображе­ния нет. «Так смешнее», «так красивее», «так современнее» -вот и все аргументы режиссеров. У Франка этот нехитрый прием становится способом выразить страшную трагедию. Это действительно кадр, грозно перекликающийся с крупным пла­ном невинного малыша из старого фильма. Режиссер подчер­кивает эту перекличку в фильме «Флешбек» и звуком. Кадр, запечатлевший страшное лицо Юриса Подниекса, сопровож­дает музыка из фильма «Старше на десять минут».

Подниекс не разрешил Франку снимать себя дальше. Всего несколько секунд остались от той съемки на седьмой день гибели опера­торов-документалистов...

Один из погибших операторов - Анд-рис Слапинып - был моим приятелем и соучеником по ВГИКу. Он привозил после каждых каникул в общежитие какой-то необычно крупный латышский горошек - «горошок» (с ударе­нием на последнее «о», как он говорил) и жарил его с луком и шкварками. Он приезжал ко мне в Киев снимать чемпионат по конному спорту и страшно гордился тем, что снял падение с лошади британской принцессы Анны, которая была тогда зна­менитой спортсменкой...

И в заключение еще несколько слов самого Герца Франка. На мой взгляд, они чрезвычайно важны и очень точно опре­деляют авторский подход к делу этого замечательного мас­тера:

«Во всяком роде искусства - документальное кино не исключение - есть свое колдовство, свои тайны языка, кото­рые должны быть созвучны замыслу. Понятно, что ресурсы киноязыка и его всевозможные сочетания далеко не исчер­паны. Вот почему, о чем бы я ни делал фильм, меня, поми­мо темы, всегда влекут еще и эти тайны языка... Опыт и ин­туиция подсказывают мне, что образы «Новой земли» надо начинать искать с помощью фоторазведки. Ведь точно най­денный визуальный образ может послужить камертоном бу­дущей картины. Писатель пользуется словами. Музыкант -нотами. А мы, документалисты, наверное, должны начинать с конкретных кадров. И первый вопрос, который необходимо себе задавать: что именно мы увидим на экране?»

Роман ШИРМАН. : Алхимия режиссуры / Герц Франк. В поисках снежного человека