Философский гротеск «Про уродов и людей» Алексея Балабанова получает сразу две «Ники» — за лучший игровой фильм и лучшую режиссерскую работу. У тех, кому внятен смысл этой картины, награждение ее главной национальной премией вызывает откровенное недоумение.

Фильм Алексея Балабанова «Про уродов и людей» признан главным событием прошедшего киногода. Это становится сенсацией — столь вызывающе герметичная и мизантропическая лента, казалось, была обречена на участь лабораторного опуса, не претендующего на национальные премии и официальное признание. В текущем российском кинопроцессе лента Балабанова выглядит столь экстравагантно, что в отзывах критиков легко уловить обескураженность: «А зачем, собственно, это снято?..»

Сюжет и впрямь диковинный. В Петербурге начала XX в., странно пустынном в любое время суток и напоминающем декорацию, невесть откуда заводятся кошмарные человечки в глухих сюртуках и черных котелках, напоминающие то ли похоронную команду, то ли куплетистов-гастролеров, то ли таперов из синематографов. Главная цель странной банды — растлить добропорядочных, респектабельных петербуржцев: прелестных дам и девушек принуждают сниматься в… порнографических фильмах о садомазохизме. И эти эфирные создания, забыв про стыд и классическую поэзию, снимают пышные юбки и подставляют нежные ягодицы под розги… Кроме того, жертвами темных пройдох становятся «Толя и Коля» — сиамские близнецы и отчего-то китайцы (!?). Словом, самым закаленным критикам есть от чего прийти в изумление.

Появление фильма «Про уродов и людей» заставляет еще раз вспомнить легенду о «двух Балабановых». Один, ценитель Сэмюэля Беккета и баловень киноклубов, снимает «кино не для всех». Другой, квасной патриот, — цинично угождает неразвитому «плебсу». Авангардисты не раз соскальзывали в жанровое кино (обратных примеров почти нет), но «казус Балабанова» не объяснишь творческой эволюцией или компромиссом. Чередование «элитарных» и «кассовых» лент у него циклично, и фильмография режиссера напоминает не то слоеный пирог, не то мерное раскачивание маятника. Самый «декадентский» фильм Балабанова окажется заключен в «рамку» из двух самых популярных: «Брат» / «Про уродов и людей» / «Брат-2». Этот триптих и станет «визитной карточкой» режиссера.

И все же у фильмов Балабанова есть единый, общий мотив: чужак попадает в иной край (обычно — в незнакомый город), показанный как пространство враждебное и угрожающее. Особенно достается здесь Петербургу — у Балабанова он исключительно неуютный, неухоженный, словно лежащий в руинах. По его хмурым улицам блуждают и беккетовский бродяжка, словно заброшенный сюда ниоткуда, и дембель Данила, пришедший с чеченской войны, и мужичок Трофим, от полиции и нещадных дождей спасающийся в подворотнях, трактирах, дешевых борделях… Для балабановских «пришельцев» враждебны и заволоченный туманами кафкианский Замок, и дикое заокеанское Чикаго, куда заявятся вершить справедливость российские «братки», и загадочный Кавказ, где будет наводить «конституционный порядок» молодой герой фильма Война. Герой Балабанова — человек без корней, «перекати-поле»: на родине ему отчего-то не сидится, а другого дома у него нет. Растиньяк покорял Париж ловкостью, Амедео Модильяни — талантом. У балабановского «странника» нет ни того ни другого.

Дикие высказывания Балабанова по «национальному вопросу» заслоняют очевидное: в его лентах есть жалость к изгоям. Само раскатистое название «Пр-ро ур-родов…» звучит торжественно и любовно, а презрительно-безнадежное «…и людей» прилеплено словно «в довесок». Самыми страдательными персонажами выступают здесь несчастные «сиамские» китайчата, да и прочие его «униженные и оскорбленные» как на подбор — убогие, больные, юродивые, пораженные маниями и наделенные легким сумасшествием. Доктор Йозеф Геббельс отправил бы в печь этот «человеческий шлак» не раздумывая. Балабанов — поэт и защитник маргинальности, будь то сиамские близнецы, прокаженные из далекой Якутии или молодой бандит из фильма Брат. Здесь его творчество вполне цельно: фильмы дополняют друг друга.

Словно «позитив» и «негатив» — фильмы «Брат» и «Про уродов и людей». В одном — «наш парень» приходит в город и силой очищает его от скверны. В другом — «не наш человек», иноземец Иоганн, приходит в ту же «северную столицу» и успешно растлевает ее обитателей. Его «идейным оружием» является… порнография, т. е. наивные фильмики о садомазохизме. Герой Сергея Маковецкого — в котелке, с букетом тугих лилий, поджатыми губками и цепкими глазками-буравчиками — пародия то ли на сладострастника Серебряного века, то ли на излюбленного персонажа советской пропаганды, «дельца от кинематографа», разлагающего население «сексом и насилием».

Во время съемок вокруг фильма роились слухи о том, что на экране предстанут невиданные извращения. Но истинным извращением выглядит иррациональная любовь Иоганна к сырой морковке со сметаной; а вся «эротика» недалеко ушла от фантазий возбужденного гимназиста — как бы задрать подол красивой чопорной училке. Тяжелый складчатый подол Екатерины Кирилловны, героини точеной Анжелики Неволиной, с удовольствием приподнимает тростью сальный мерзавец в исполнении Виктора Сухорукова… В фильме Балабанова совсем нет мотива вожделения — лишь тема власти (в частности, над чужим телом).

Тонкая пленка внешней цивилизованности не способна защитить от нашествия новых варваров, — и дело не столько в насильниках, сколько в самих жертвах, тайно предрасположенных к ним и охотно им отдающихся. Далекий от поверхностного любования красотами Серебряного века, Балабанов трезво рисует черты времени, когда рафинированные интеллигенты воспевали «здоровое варварство», а в агрессивной наглости видели порой высшую правоту силы. Фильм Про уродов и людей, по утверждению режиссера, вырос из «Мелкого беса» Федора Сологуба — шедевра русского модернизма, где поверх всех мелочей быта и норм морали бушуют иррациональные стихии, вызывая беспричинную агрессию и изощренное сладострастие.

Философский гротеск парадоксально соединен в фильме с лирическим высказыванием. Балабанова обвиняли в том, что, изображая в Брате обаятельного убийцу, он соблазняет «малых сих». Фильм «Про уродов и людей» словно рожден рефлексией по поводу этих обвинений. История о том, как аморальный кинематографист издалека прибывает в «северную столицу», чтобы не просто покорить, но и растлить ее, воспринимается как бессознательный автошарж — тем более что мерзавец Иоганн, сотканный из комплексов, изображен с художнической любовью и кажется обычным странным персонажем «из Балабанова». Он наделен милой манией: хрумкает, как зайчик, морковку со сметаной — а глаза подернуты надмирной печалью.

В России начала XXI в. фигура маргинала потеряет привлекательность и популярность, и СМИ начнут воспевать уже не романтичного «братка», а жизнерадостного потребителя.

Ковалов О. Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб.: Сеанс, 2004.