Фильм Алексея Сергиенко о Роллане Сергиенко

Фильм, рассказывающий о незаурядной творческой судьбе кинорежиссёра Роллана Петровича Сергиенко, снятый его сыном, построен на откровенных воспоминаниях самого режиссёра, а также его друзей и соратников, среди которых Отар Иоселиани, Роман Балаян, Джемма Фирсова, Михаил Беликов, Наум Клейман, Иван Драч и многие другие. В фильме впервые показаны удалённые цензурой эпизоды из фильмов Сергиенко, бережно хранимые им все эти годы, а также богатый фотоархив.

Будучи учеником Александра Петровича Довженко, он пронёс верность принципам честной кинорежиссуры, позволившим ему создавать как незабываемые художественные образы, так и кинодокументы важнейших исторических событий, среди которых девятисерийный цикл Чернобыльской катастрофе, давший режиссёру печальное имя «Летописец Чернобыля». Исповедальность интонации фильма позволяет приоткрыть духовную сторону насыщенной творческой жизни режиссёра, чей кинематографический вклад ещё предстоит оценить современникам.

ЗДРАВСТВУЙ ПАПА. РОМАН О РОЛЛАНЕ 

Этот фильм является полностью независимым проектом Алексея Сергиенко, который создавался в течение четырёх лет и был закончен в мае 2013 года. Закадровую музыку И. С. Баха к фильму режиссёр исполнил сам. Троих из участников фильма уже нет на свете. Фильм удостоен Специального приза на международном документальном кинофестивале в Саратове «Саратовские страдания», 2013.

ИЗ ПЕРЕПИСКИ...

Где-то три года назад, когда я был в Киеве, я встречался с одним из папиных соратников по работе, и он начал мне рассказывать некие перипетии, связанные с папиными картинами. Тогда я решил, что мне надо делать фильм о своём папе. Так я пустился в ещё более дерзкое «плавание», и совсем один. Я не хотел искать так называемого заказчика для этого фильма, поскольку хотел остаться полностью независимым в этой работе. Камера у меня была, и не думая о том объёме, который мне предстоит охватить, я пустился в это «плавание». Сейчас я подсчитал — по фильму было проведено около 30 съёмок, из которых больше половины я снимал сам, а где-то на треть обращался к помощи операторов. Фильм снимался с перерывами в течение трёх лет. Этой зимой я, наконец, сел его монтировать. И в апреле его показали в киевском доме кино.

Ещё я пытаюсь как можно полнее собрать сведения о наших предках, фотографии, документы. Посылаю тебе отреставрированную мной фотографию нашей прабабушки — мамы бабушки Марии — Елизаветы Матвеевны Полевой, в девичестве Жураковской.

Эта фотография из её паспорта, на ней было три печати, я их все удалил, теперь это полноценный портрет. Если у тебя сохранилась старая-старая семейная фотография, где в центре женщина с мужем с бородой и маленькой девочкой, а на заднем фоне две девушки в белых передниках, а по бокам ещё три подростка — так вот, Елизавета Матвеевна на ней — это одна из девушек в переднике, та, что слева. А ещё во время подготовки фильма о своём папе, в закромах дяди Бори и тёти Кати я нашёл и отсканировал большинство старых фотографий. Среди них я нашёл пять маленьких фотографий бабушки Марии и всех четырёх её детей, явно сделанных в один и тот же день — на фоне новогодней ёлки. Я решил их соединить в одну общую фотографию. Их общих фотографий, где есть все дети с мамой — из известных мне всего две, а эта, стало быть, третья. Я решил отправить тебе все их три. И есть ещё одна — последняя, где вместе все братья и сестра — она была сделана лет 8-10 назад, в киевском «Сиренгарии». Ещё я восстановил фотографию нашего деда — папы наших пап Петра Ефимовича Сергиенко и соединил её с фотографией молодой бабушки Марии, их совместной фотографии не существует, и я решил такую фотографию сделать. А ещё мне попалась фотография, где, если я не путаю, фотография тебя и твоего папы, она, видимо, была сделана через ткань, и там ваши головы соединены, она мне очень нравится, посылаю её тебе, вдруг у тебя такой нет. И смешная фотография тебя и нас со Светкой, она явно сделана у нас в Москве, в квартире, в которой я до сих пор так и живу. Такие дела.

— Из письма Татьяне Сергиенко

На прошлой неделе была организована ретроспектива папиных чернобыльских фильмов, приуроченная к фотовыставке, проводимой в память о мёртвом городе Припять, около которого и находится как раз Чернобыльская АЭС. Папа каждый день в течение почти десяти дней показывал один фильм за другим. Я с ним ездил, мама пару раз. Я, пересматривая один из папиных фильмов, впервые открыл для себя какие-то вещи. Бывает, что одна и та же мысль в течение определённого периода совершенно не производит на тебя никакого впечатления. И проходит время, потом ещё, ты опять слышишь эту мысль, вполне её воспринимаешь, она понятна, но особенного впечатления она как-то не производит. А в какой-то момент на сто пятый раз она производит оглушающее воздействие. Так на меня в эти просмотры оказала сильное впечатление мысль о том, что с момента Чернобыльской аварии прошло 15 лет (фильм делался к 15-й годовщине), и вот он опустевший город Припять: проржавевшие аттракционы, распахнутые окна и двери, деревья и кустарники, прорастающие и поглощающие город, памятники, валяющиеся детские игрушки, светофоры. А жизнь в этом городе не возобновится ни через 25 лет, ни через 125 лет, она не возобновится в нём никогда. Это навсегда покинутый город. Вот это трудно осмыслить, кажется, что что-то произойдёт, и всё это можно будет реанимировать, дома-то стоят, улицы-то никуда не делись, парки, магазины, фонари. Нет, это только видимость, здесь жить никогда не будут. Вот это вдруг производит неизгладимое впечатление. Слышал сто раз, а дошло только сейчас.

— Из письма Борису Левину

ИНТЕРВЬЮ КОЛЛЕГ, ДРУЗЕЙ, ГОЛОС ОТ АВТОРА

Здравствуй, папа. Сегодня я приступаю, возможно, к самому трудному из своих фильмов. Всматриваясь в твои работы, я вижу в них свет твоего присутствия, твоего прикосновения, они как твои дети, несут в себе многое от их создателя. Твоя жизнь, как огромный Роман, в котором ты и автор, и читатель, и главный герой. А в моём фильме ты — его главный зритель. А по ту сторону экрана собрались твои фильмы и твои герои. Они, как и я, приветствуют тебя!

Р. Сергиенко: Режиссура — наверное, возможность делать кино — то, которое ты хочешь. И которое должен сделать. И, наверное, я всю жизнь буду благодарен Александру Петровичу Довженко, который сделал меня режиссёром.

Н. Клейман: А эта мастерская была удивительная. Даже на фоне очень ярких — Ромма, Герасимова — она чем-то выделялась особенным. Во-первых, там были красавцы все. Я не знаю почему. Я уж не говорю о женщинах — да Боже мой, они все были красавицы — лучше всех актрис, которые в это время учились. Но ведь там и мужики были все красавцы. Вот в них была печать возвышенности какой-то, не бытовой. Они не принадлежали к бытовому измерению, в отличие, скажем, от герасимовцев.

О. Иоселиани: Мы стали учиться у Довженко, который набрал очень странный курс. Там были один немец, чванливый, трое грузин. Ещё были у нас казахи, у нас были туркменки, у нас была одна из Душанбе, то есть бывшая персиянка.

А. Косачев: Чех, поляк и полячка. Кореец даже был! Ну если бы у него была возможность, он бы набрал, наверное, и из Африки, и из Индии, и откуда угодно.

Н. Клейман: Довженковцы были изначально отличны от других. И вот это — если хотите, патетика в хорошем смысле слова. «Пафос» по-гречески — это воплощённая страсть. И вот в них во всех была страсть, и она жаждала воплощения. Когда я в первый раз увидел «Объяснение в любви», а это был фильм, который фактически не вышел на экран, я понял, что можно достичь этого эпического измерения, казалось бы, делая фильм об отдельных судьбах. Фильм о женщинах, которые стали историей Украины!

А. Коваль: В это время я уже знал, как начинающий ассистент, даже ещё помощник оператора, что приходит со студии Довженко — приходит ученик Довженко! Оба-на, сам ученик Довженко — Роллан Сергиенко, я ещё подумал — «какой-нибудь француз». И что я попаду на эту картину — это был высокий класс!

Удивительность этого курса была, по крайней мере, ещё в одном. Когда я спрашивал папиных сокурсников, чему именно учил их Мастер, все они затруднились с ответом. Казалось, они на самом деле знали этот ответ, но им было чрезвычайно трудно выразить его в словах, будто речь шла о неком сокровенном знании, плохо поддающемся формулировке.

Д. Фирсова: Довженко не учил нас режиссуре. Я это поняла спустя много лет. Он из нас создавал личности. Причём, из каждого индивидуально.

И. Поволоцкая: Он учил главному, что передаёт Учитель. О чём учил Микеланджело?

Р. Сергиенко: Наверняка, у тебя такого учителя не было, и нет, наверное. И так же как такого священника, какой был у нас.

А. Косачев: В одной из первых бесед его он сказал: «Я не Бог, я как старая смоковница, бесплодная, как в Евангелии сказано: „Бери секиру и руби и её — нет плодов“. Мне Бог не дал детей, я считаю, что вы — мои дети». Поэтому мы оказались таким странным загадочным курсом, усыновлённым Александром Петровичем Довженко. Это был последний год жизни — кто знал, что нам всего осталось с ним общаться год, чуть-чуть больше.

И. Поволоцкая: Я думаю, что он всё равно поставил нас на какую-то такую дорожку, у всех — своя. И мне всегда представляется моя жизнь слабой-слабой свечечкой, которая то гаснет, то… горит. И есть ощущение руки, которая прикрывает огонь. Что всё-таки огонёк горит.

Когда я думаю, что свой курс Довженко набирал почти за год до своей смерти, мне почему-то приходят мысли о Ковчеге, который собирал Мастер, возможно, предчувствуя, что его земные дни сочтены, и пытаясь как можно большему кругу людей и наций передать нечто очень важное, некое знание, некую эстафету.

С. Шаповалова: Появился на студии голубоглазый мальчик. И было такое впечатление — это не для красного словца — что у него нимб над головой. Это был Ангел, просто Ангел был на студии! Причём у этого Ангела потом проявлялся характер — очень такой по-хорошему жёсткий. Теперь только начинаешь понимать, что это был настоящий режиссёр. А я его боялась как огня. Но очень мне нравилось следить за тем, как он работает.

А. Коваль: А тогда единственное, ты помнишь, что у нас было на «Кинохронике» синхроны? Это бурные аплодисменты — «с кольца». Потому что к каждому приезду Хрущёва, к каждому приезду Брежнева, мы это всё снимали. Роллан сделал первый раз кино про людей. Эти панорамы по 120 метров — ой, ребята, не напоминайте, я сейчас буду плакать.

Н. Клейман: Они сняли не просто бытовые истории — это там дышит почва и судьба, в каждом кадре.

В. Шкудрин: Тут был творческий, эмоциональный, какой-то смысловой поворот. Ну если раньше, предположим, шла голая хроника, отсняли сюжет, отсняли картину, то Роллан принёс на эту студию образное мышление, образное. Везде — это образ!

Л. Огиенко: Это было такой хрупкости и такой загадочности изображение! Идёт ли речь о крупном плане женского лица, идёт ли речь о дожде в поле, о самолёте, тень которого летит над вспаханным полем. О деревьях, у которых почему-то сияющая листва, и вода, в которой они стоят, почему-то чёрная! Всё, что происходило дальше, я повторить не могу. Фильм начали обсуждать. Он подвергся жесточайшей критике. Эти два события — просмотр фильма и потом этот разгром! Когда я открывала Жана Виго, Трюффо, — всё то, что происходило в звёздный час мирового кинематографа, это было продолжением того непостижимого откровения «Объяснение в любви».

А. Коваль: А перед этим я рассказывал, что я такую мощную практику прошёл на фильме. И тогда директор студии позвал меня к себе и достал приказ по Госкино СССР. Я первый раз видел, пацан ещё, такие документы с грифом «Совершенно секретно». «Постановление Коллегии Госкино СССР», номер не помню, числа не помню, но 1966 года — «о нигилизме молодых украинских кинодокументалистов Роллана Сергиенко и Эдуарда Тимлина». Нигилизм! Это вам, сегодняшним, тяжело понять, что такое нигилизм. А мы учили — «О нигилизме» тех ещё ребят — Писарева, революционеров. Ну, про которых Владимир Ильич говорил, что «мы пойдём другим путём». И тут — «О нигилизме молодых украинских кинодокументалистов». Это был страшный приказ! Этот приказ означал «колесовать». Это примерно — как Тарасу Шевченко написал Николай Второй: «с запрещением писать и рисовать». Это страшный был приказ.

Р. Сергиенко: Ну это был конфликт мировоззренческий. И тут ничего нельзя было поделать — ни с их стороны, ни с нашей стороны!

На <...> фотографии мой маленький папа со своим старшим братом Володей и младшей сестрой Катей и их мамой — Марией Поликарповной. Из детей здесь не хватает только Бори. А вот и все дети вместе. Правда, они уже не совсем дети. А вот и их папа — Пётр Ефимович Сергиенко. Последний раз мой папа видел своего папу уходящим на войну. Он обещал обязательно вернуться. Иногда мой папа говорит, что ждёт его до сих пор.

Ни одного кадра с Маргаритой Тереховой не вошло в картину. Как и многое из того, что было изъято из папиных фильмов, эти кадры сохранились у нас на балконе. И теперь вот уже более чем 45 лет спустя таким странным образом возвращаются на экран. Это один из дублей, взятый с самого начала до самого конца (в моём фильме), вплоть до того момента, когда актёры перестают играть. Тем он ценнее.

Как занятно непросто расплетать клубок жизни, в котором творчество неразрывно с ней. История ещё одного насильно удалённого из фильма эпизода, невиннейшего, оригинального. Съёмочная группа, гостившая у автора романа Александра Александровича Сизоненко, и щедро одарённая им арбузами. На обратном пути рождается идея эпизода, в котором отец героя во сне бродит по высокому берегу над морем среди спелых арбузов. Этот эпизод остался, а его драматичный финал, где арбузы летят в пропасть и разбиваются — был выброшен.

Но подобно рукописям, которые не горят, эпизоды, искусственно выброшенные в небытие силой извне, рано или поздно возвращаются на экран. Так же как и удивительный эпизод со львами, единственным свидетельством которого была висящая у нас дома все эти годы фотография.

И. Драч: Кажется, Роллан делал фильм по Сизоненко… Роллан… Светлана бегала тогда маленькая… и так как я там недалеко жил, у меня также недалеко была хата, всё это было… Ну, а с Ролланом когда познакомился, то он меня сразу поразил фундаментальным знанием литературы, философии, увлечённостью всем, что происходит на белом свете — от Леонардо да Винчи до Рериха, Пришвина… Я его сразу спросил, почему ты Роллан? И какое это имеет отношение к Ромену Роллану. И он мне тогда рассказывал, что это была такая любовь в семье к этому писателю. Я понял, что это человек очень интересный, образованный, который постоянно ищет, никогда не останавливается. У него очень верующий человек.

Л. Кадырова: Я когда ехала к нему в первый раз на съёмку, на знакомство, это был фильм «Иду к тебе». Я пробовалась на роль Кобылянской. Для меня кино не существовало. Если кино начало существовать в какой-то мере для меня, это благодаря Роллану Сергиенко. Я вдруг встретилась с человеком, который высоколобый, который оперирует идеями, категориями, несущимися над бытом, над землёю. То, что он разыскал меня, среди многих, и то, что он утвердил меня, и то, что он подарил общение в те первые дни, для меня это очень многое. Он так интересно разбирал меня. Я помню, как он мог ничего не говорить и оледенел, оледенел, оледенел. Потом была пауза — «ну, ты поняла». Я говорила — «Да…»

И. Драч: Я хотел, чтобы он снял фильм про Лесю Украинку, о её любви к Сергею Мержинскому, о его смерти. И она в результате этой любви и смерти написала драму «Одержимые». Там были взаимоотношения Мириам и Мессии. И Роллан Петрович увлёкся, насколько я понимаю, больше взаимоотношениями Мириам и Мессии. И материал, что он приносил, был страшным для киностудии, страшным для кинематографа украинского. И тут, по-моему, хоть его и любил Свет Иванов, министр кинематографии, и хорошо к нему относился и директор киностудии Цвиркунов, однако, по-моему, они взаимными усилиями всё это дело прикрыли.

Папа ушёл не только с картины, он ушёл с киностудии Довженко, с намерением никогда туда больше не возвращаться.

И. Драч: Я протестовать особенно не мог из-за того, что у меня на полке как антисоветский уже был фильм «Родник для жаждущих». И воевать в той ситуации ещё за это всё какого-то особенного намерения и желания у меня не было. Итак, значит, он отстранён был от фильма. Название этого сценария «Иду к тебе» — Роллан Петрович.

Что это для художника, если у него отнимают полотно, забирают и отдают его дорисовывать другому. А папа никогда не относился к кинематографу как ремеслу, а как к делу всей своей жизни.

В. Крипченко: Дело в том, что вытерпеть и остаться и верной, и любящей… и — женщиной, которая прошла весь этот необычайно сложный путь жизненный и творческий, это нужно быть на уровне, а то может быть и выше. (Это о жене Роллана Лене).

Г. Стремовский: Ты понимаешь, при таких позициях не всегда хорошо бывает с деньгами. Дочь Света была в последних классах, и они были вынуждены её отправить в Москву к бабушке, потому что, ну, невозможно было. И Роллан, и Лена очень переживали, что семья разорвана. И всё это то, что принесено на алтарь правды, бескомпромиссной правды.

Л. Кадырова: У меня было такое впечатление, когда с ним разговаривала, что есть источник, откуда он черпает духовные силы… Растёт трава. Я помню его фильм про Сковороду. Я сидела и плакала, когда впервые увидела его. Аналогия «памятник и невозможность говорить». Когда лепили губы Сковороде, когда брали в тот железный каркас… это мышление, которое я исповедую в своём искусстве. А показал мне путь Роллан. Роллан меня научил. Глупость в роскоши — кичится и ругается. В нищете — впадает в отчаяние и унижается. В обоих случаях её доля несчастна. Бог подобен роскошному водопаду, что наполняет разные сосуды по их вместимости. Над водопадом такая надпись — «неравное всем равенство».

В. Ковтун: У Сергиенко с самого начала была идея, что человек должен измениться, чтобы стать свободным и чтобы получить от этой свободы всё то, что принадлежит ему от Бога и от природы. В фильме про Сковороду найден потрясающий образ человека вообще. Метафора, которая объединяет весь фильм — это изготовление памятника Сковороде. Этот материал проходит через огонь, через печь, где его расплавляют, где его обрабатывают. Подвергается он таким экстремальным воздействиям… и эта масса, переплавленная в горниле, становится выражением человеческой высоты. Она должна родиться в этом огне, в печи, в испытаниях жизни, страданиях. И тогда выйти на высокий уровень развития человеческой индивидуальности.

«Каждый должен познать свой народ, и в народе — себя. Коль ты русский — будь им. Коли поляк — оставайся поляком. Коли немец — немецтвуй, француз — французуй, татарин — татарствуй». Так говорил Сковорода.

Г. Стремовский: Вот сделали трёхчастевую копию, отвезли в Госкино. Там посмотрели, попросили оставить. «Оставить» — это уже подозрительно было всегда. В общем, через два дня, наверное, или три, приходит бумага о том, что фильм надо переделать — и такой список из 20 или 30 пунктов. Убрать там какую-то фразу, убрать какой-то план, убрать то-то, убрать то-то, убрать то-то. Ну, Роллан ходил сам, ругался, сам себе что-то бурчал — бурчал. Убирает — вместо этого ставит что-то другое. Сдаём — кино не меняется. Вот какое оно было… и так на протяжении всех переделок. Всё, что пишут, до слова он выполняет, а кино не меняется! Это удивительная совершенно была штука! Ты понимаешь, слова Сковороды, наложенные на тему особенно современного города или пейзажей, приобретали, для «них», особенный эффект взрыва атомной бомбы, понимаешь. Ну действительно, там не то что двойные смыслы, сколько угодно может быть… И таких переделок за 10, 12 или 16. Боже мой! Чего мы только не умеем! Что мы можем! Однако в том беда, что при всём этом кажется, чего-то наибольшего не хватает.

А. Коваль: Девятнадцать лет она пролежала на полке, арестованная, чтобы через девятнадцать лет получить премию Тараса Шевченко — настоящую, вылежанную, выстоявшуюся. Так у нас и не приняли картину, и вот мы выходим из Госкино. И только заходим в Золотоворотский скверик — и тут навстречу Вовка Панков идёт, и говорит: «О, а давайте я вас щёлкну?» И щёлкнул.

М. Шудря: Ты знаешь, фотография вышла… мифологичной. Представляешь, мы как-то верили в то, что такой фильм не может остаться незамеченным критикой, незамеченным в истории кино.

И. Драч: Образовалось сообщество людей (писатели, кинорежиссёры, кинооператоры, художники), сопротивлявшихся системе как таковой. И воевал с этой системой каждый как умел, кто, понимая это, а кто — не понимая. Был Параджанов, который будил, клокотал, спорил, где надо было и где не надо. Он должен был острый нож достать и показать, что вот он ходит с ножом.

В. Крипченко: Сегодняшнее время даёт такую пищу для размышлений, а фильмов нет. Все живут одним днём, а мы тогда жили как-то дальше, я бы сказал. Знаете, как дети, для которых сначала утро, только восходит солнышко, потом только пошли на работу, потом день, потом полдень, потом ещё что-то, а потом в предвечерье, надвечерье, вечер, и только потом — ночь. А сегодня так: встал — лёг, встал — лёг, встал — лёг. Как-то по-другому, а почему, не знаю.

Г. Стремовский: Я тебе о «Сковороде» ещё одно расскажу. Там был один синхрон, который Юра Можелевский писал в «Открой себя». У дуба стоит человек, рассказывает, как умер Сковорода. «Кто-то ходит в белом саване», — любимая цитата, которая у нас произносилась периодически. И потом у него идёт фраза: «ну, кто-то его считал святым, ну, а кто-то и дурным. Да кто его разберёт». Вот это в принципе можно отнести к Роллану.

ПИСЬМО В ГОСКИНО

Спустя несколько дней после успешной, как казалось папе, сдачи его фильма «Олесь Гончар. Штрихи к портрету» приходит директива Госкино УССР № 3/1-03-0133 от 4 октября 1979 года:

«…добиться в изобразительном ряду оптимистичного звучания материала.»;

«…усилить гражданское звучание фильма…»;

«…исключить планы, на которых изображён мутный водоворот (авторское видение потока жизни), заменив их мажорными, передающими реальную атмосферу нашей светлой действительности»;

«…укоротить планы построения культовых сооружений, где церковная символика переходит в непонятное авторское любование…»;

«…добиться более высокой профессиональности монтажа материала. Избегать алогизма, неорганичности и фрагментарности».

В ответ спустя неделю папа пишет официальное письмо в Госкино:

«Я давно не читал письма Госкино более недоброжелательного, более непрофессионального и более нехорошего… Бог с ней, с доброжелательностью. Хуже, когда сталкиваешься с элементарной неграмотностью. Стыдитесь, товарищи, ей богу, неудобно так себя вести. Это про те культовые сооружения, которые всегда и везде, во все времена и у всех культурных людей вызывали не только любование, но и понятное восхищение, понятный восторг. Это — удалять? Не вам, автор письма, учить меня монтажу. За 15 лет моей работы в украинском кино я сделал не так уж и много — какой-то десяток фильмов. Почти у каждого из них была сложная судьба. Однако мне ни за один из них не стыдно ни перед кем: ни перед моими друзьями — утончёнными художниками, ни перед партийными руководителями, ни перед зрителями, ни перед своими детьми. И вам навстречу я не пойду — не исковеркаю я и этот свой фильм. У нас с вами разная логика… И то, что вам кажется неорганичным и фрагментарным, для меня это целостность и единство. Вы не можете увидеть это единство, ибо видите только буквы — сложить из них слова, а тем более предложения, не умеете. Вся ваша логика, с моей точки зрения, алогична: она далека от искусства, от красоты, она спекулятивна и лицемерна.

Я знаю, почему возникло это письмо. Через несколько дней после сдачи фильм посмотрело несколько товарищей из отдела культуры ЦК КПУ.

„Ну, тогда всё понятно, тогда это совсем другое дело“ — слышу я голоса. Нет, это не другое дело, это совсем не другое дело. Я с уважением отношусь к товарищам из отдела культуры. И я вполне могу поверить, что кому-то из них могли в нашем фильме не понравиться какие-то моменты. Я могу представить, что кому-то вообще не понравился наш фильм… Однако это совсем не значит, что, как следствие этого, должно было появиться это письмо, такое письмо — недоброе, грубо сделанное письмо, направленное не на то чтобы улучшить фильм, а чтобы его исковеркать…

Ну хорошо, письмо касается меня, а я за 15 лет работы в кино всё ж таки закалился, да и то был поражён, болезненно поражён, на целый день, а может, и на неделю был выбит из колеи — ибо письмо касается моей жизни — не просто заработка, не просто зарплаты, не просто работы — жизни! Но я ставлю на своё место кого-то более молодого, неопытного, менее закалённого. Я представляю, какую непоправимую травму этому человеку мог нанести этот официальный документ киноруководства, насколько — возможно, на всю жизнь — мог повлиять, мог дезориентировать. Это страшно. Однако это делается. И поэтому необходимо давать отпор».

В ОДИНОЧКУ

Это письмо на 17 страницах было отправлено папой в Госкино вместо ожидаемого с их стороны внесения изменений в фильм. На дворе был 1979 год. Момент в стране был, мягко говоря, не самый демократический. Это ведь не запись в никому не известном личном дневнике, это официальное письмо в Госкино от лица совершенно беспартийного гражданина. Это всё равно, что в одиночку объявлять войну всему государству. В одиночку — потому что за папой, в общем, никого не было, никакой особой, так сказать, группы огневой поддержки, это не было коллективным письмом. 

В этом письме интонации человека, говорящего с этим государством не то что на равных, а порой даже отчитывающего мощнейший государственный аппарат, как провинившегося школьника. Что-то давало папе силы так разговаривать с явно превосходящим по мощи противником.

Спустя более чем 30 лет, когда я впервые прочитал это письмо, уже совсем в другую эпоху и, в общем, в другой стране, у меня оно вызвало одновременно чувство ужаса и восторга. Такое письмо могло стать приговором для всей нашей семьи. Но сработала какая-то иная логика: никакой ответной репрессивной реакции не последовало. Более того — фильм не только не был запрещён, он вышел с минимальными поправками.

ВЫ СНИМАЛИ?

С. Шаповалова: Вы понимаете, все его картины, они их пугали просто, пугали. Была у Роллана Петровича такая картина, называлась «Хирург Губенко». Это было очень хорошее кино. Вы понимаете, в чём дело, там было это изумительное сочетание самого Губенко и Роллана. А это счастливое совпадение просто, когда герой так соответствовал режиссёру.

В. Крипченко: Когда он пригласил к себе снимать с ним кино — у меня выросли крылья. Работа с Ролланом Петровичем была одной из лучших, скорее даже не работа, а жизнь, часть моей жизни. Приехали снимать Губенко. Дело в том, что Вячеслав Павлович очень мудрый человек. И нам нужна была его искренность, слова, которые шли бы скорей не от ума, от сердца. Думали, как это снять. И придумали. Приехали к нему домой, поставили там шесть или восемь приборов. Долго его мурыжили около этих приборов. А реально для съёмки оставили только один осветительный прибор и простыню. Всё остальное выключили. И сказали, они остынут, мы поговорим просто так, посидим. Роллан Петрович сел возле него, и слово за слово они начали разговор. Я тихонько включил камеру, а Вячеслав Павлович, не подозревая, что мы его снимаем, говорил достаточно искренне, открыто. И действительно это стало украшением и основным, скажем так, смыслом фильма.

Когда плёнка закончилась, я сказал: «Всё, снято». Вячеслав Павлович удивился: «Вы снимали?» Мы объяснили, что так как-то вышло, случайно включилась камера. А он к этому отнёсся, как мудрый и хороший человек.

Р. Сергиенко: Я думаю, что ты в своём фильме поместил меня между собой и церковью не случайно, потому что с церковью, сознательно или не сознательно, была связана вся моя жизнь. Потому что во всех фильмах я обязательно использовал знак креста. И когда в 1974 году я крестился, и через месяц тихонько моей маме рассказал, она сказала: «А ты знаешь, подожди». И она достала свидетельство о рождении. И оказалось, что она была дочерью священника. Я не поверил своим глазам, когда оказалось, что она дочь священника, а я — внук священника. Я был счастлив!

В Ельце, у отца Николая, Отче, как называли его крёстные дети, крестилось несколько человек, среди которых было четыре кинематографиста. Ренита Григорьева, Валерий Квас, Олег Мартынов и Роллан Сергиенко. И они, крёстные братья и крёстная сестра, становятся единой съёмочной группой, чтобы сделать свой первый общий фильм.

О. Мартынов: Эта картина, на которой мы все — режиссёр Роллан Петрович, два оператора — я и Валя Квас, и сценарист Ренита Григорьева соединились уже в творчестве.

Р. Григорьева: Ну, мы четверо и были всё время. Нас же четверо только и было.

Редкие кадры, на которых все они вместе. Чаще кто-то из четверых оставался за кадром, а иногда они менялись, занимая по очереди место друг друга. На этой фотографии второй справа Олег Мартынов. А вот уже на его месте Валерий Квас. Так было и в жизни. Каждый из них был готов пожертвовать собой друг ради друга. Уникальная плёнка, запечатлевшая почти всех. Единственный, у кого я не смогу взять интервью — Валерий Квас, «дядя Валя», как я его звал. Частый гость у нас дома во времена моего детства.

Н. Клейман: У Роллана есть то качество довженковской школы, когда видно во все концы света. Поэтому он снял и про Рериха, это ведь не случайно он взял такую фигуру. Высота Гималаев — это не высота гор. Это высота точки зрения на человека, на историю, на случающееся в мире.

В. Ковтун: И Вернадский, и Рерих шли к глубинам познания, глубинам тайн жизни. Это то, чем всю жизнь занимается Сергиенко. Его всегда интересовала природа вещей. Тот его особый стержень, крепкий такой, алмазный, стальной, стержень индивидуальности, от которого он всю жизнь не отрекался, что бы ни снимал. У него всё время идёт поиск, так сказать, ответов на последние для человека вопросы: почему так, почему такой человек, почему такой мир, почему такова жизнь.

Чем ближе я к концу своего фильма, тем сильнее ощущение невыраженности, недосказанности. Как в одном фильме рассказать о тридцати, да ещё каких! О жизни, которая рождала эти фильмы на свет, и которая сама запечатлелась в этих фильмах. Как мне не рассказать об одном из моих любимых фильмов «Закон Вернадского», в котором с каждым новым просмотром я открывал для себя всё новые и новые истины. Ещё об одном фильме, созданном тем самым крёстным содружеством.

В. Ковтун: Вдруг я читаю в газете «Правда» после взрыва в Чернобыле, что кинорежиссёр Сергиенко поехал снимать туда фильм. Я не удивился. Чернобыль раскрыл бездну, которая затягивает человечество. В которую всё человечество может нырнуть и не вынырнуть. Он снял это, никто другой. Как солдатики на крыше этого реактора, обвязанные резиновыми какими-то листками, лопатами сбрасывают куски всего того, что в тысячу, в пять тысяч раз превышает уровень радиации. Да тут можно сесть и поэтому написать целое исследование — социологическое, психологическое, космическое — какое угодно. Только на этом одном! И это говорит о времени, когда ни во что людей не ставили, человеческая жизнь не стоила ничего. <...>

Сергиенко, А.: Здравствуй папа. Роман о Роллане [Видеозапись] / автор сценария, продюсер, режиссёр, оператор, сведение звука, графика, исполнение произведений И. С. Баха А. Сергиенко ; операторы В. Петренко, И. Коробков, И. Соломатин. — Производство: Студия Алексея Сергиенко, 2013. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=nh7jH2or_A4&t=2126s (дата обращения: 21.04.2026).